冒险王国语版

　　老师和教科书都如此教导道：一部电影，可以被划分为两个方面——其“内容”和其“形式”。内容即是故事本身；形式则是故事是怎样被叙述出来的，包括电影除了故事以外的所有：摄影，音乐，布景，服装，道具，剪辑，音效，叙事手法。由此，一部电影的最高境界便是所谓的形式与内容完美结合，也就是内容又最恰当的形式来表现，而形式又完美的呼应着内容。总之，如果换到我们中华传统中来说，大概就是刚柔并济，阴阳互补，天地人达到天衣无缝之平衡的这么一种境界。
 
　　从这个方面来说，《月亮升起之王国》是完美的。
 
　　《月》的故事从头到脚都透着一股荒唐和疯狂。故事设定在一个童话般的，虚构的小岛上，两个十二岁的孩子疯狂的爱上了彼此，于是决定离家出走，开始他们自己的奥德赛。然而这旅途中除了绝美的风景和童稚的初恋外，还有暴力，鲜血，死亡，带有性意味的场景和对话，婚礼，暴风雨，闪电，爆炸，追逐，和逃亡。虽然这些成分在影片中都被韦斯·安德森的风格所冲淡了，但是几个场景其实表现得还是相当直接。对于这部看似童稚的影片来说，美国PG-13的分级绝不是危言耸听。事实上，既然韦斯·安德森之前的所有作品中除了《了不起的狐狸爸爸》之外都被分到了R级，那么即使过于敏感的MPAA把《月亮升起之王国》分成R级我都不会惊讶。
 
　　这是一个异常夸张的故事吗？是的。然而这是一个不切现实的故事吗？完全不是。
 
　　首先，故事的两位主人公是两个极为孤僻和不受欢迎的孩子。因此，他们的所作所为——尤其是他们对彼此疯狂的爱恋和依赖——无论看上去是多么的荒唐，都是可以找到合理的解释的。
 
　　其次，童年有着两副面孔，一副是正在经历着童年的孩子们所看到，另一副则是注视着孩子的大人们所看到的。对于孩子们来说，童年中他们所做的一切都是有其原因的，这其中的一部分更是神圣的；然而对于大人们来说，孩子们的所作所为全部都透着幼稚，都是荒唐和愚蠢的。
 
　　疯狂的和理智的，荒唐的与神圣的，《月亮升起之王国》从头至尾都同时概括出了童年的这两面。对于童年的描绘，再没有比这更精确。
 
　　内容既然已经充满了荒唐与疯狂，那么形式所要做的，就是将庄严与神圣加进去。
 
　　对于韦斯·安德森浓烈的个人风格，喜欢者喜欢的不行，批评者也批评其为过于自我。然而对于《月》来说，两派都不得不承认，他的风格在这部影片中再恰当不过。
 
　　安德森招牌式的变焦放大和缩小，慢动作，和完全对称的构图，这些技巧本来的作用，都在于强调。然而用在这个故事上，尤其是像安德森这样频繁和刻意的使用，便强调的过了度，因而变得刻意的神圣，因而也就变得滑稽了。——不过这神圣的滑稽不正是童年吗？
 
　　韦斯·安德森的另一个招牌是他古怪的，简单至极的运镜：他电影中所有的镜头一共就只有三个运动方向：静止，纵深上的缩放或是跟随，还有水平方向上的横向拉动。最重要的是，所有镜头都是如此严格的遵守着这三条规则，因而便由过度严肃产生了滑稽感。
 
　　其实这些都是韦斯·安德森的一贯风格了，从早期成名的《青春年少》到他最近的《了不起的狐狸爸爸》都是如此。然而在《月亮升起之王国》中，他的风格与故事本身要契合的更好，同时他的使用要更加的大胆。比如说他之前评价最高的《青春年少》（Rushmore），其中虽然也有许多这样的构图和摄影，但还是有许多的场景采用的是更加传统的手法。而反观《月》，构图一路对称到底，而摄影则是超大量的运用横拉——这从影片美妙的序章就可见一斑。
 
　　他还加入了新东西：剪影。本来，剪影镜头并不是什么新鲜东西。然而，韦斯·安德森在《月》里面的剪影做得相当绝对，不仅是人物，就连整张画面构图都完全是黑色的剪影。这种迪斯尼动画似的手法他即使在《了不起的狐狸爸爸》中也没有用到。不用说，这种手法自然是赋予了故事极强的童话感。
 
 　　影片的场景设计是古怪的，几乎完全不真实的。全部故事发生在两个小岛上，而小岛上的设施全都简单和夸张到了极点。对此，最为恰当的形容大概是这样：影片的布景几乎像是直接从小学生的画作中取出来的。自然，这也是童话的一部分。然而为什么故事设定在60年代一个虚构的小岛，而不是在一个更具代表性的城市区域呢？除了韦斯·安德森的个人口味外，这其中也许还有更重要的原因：当我们回想起童年时，难道不感觉到恍若隔世吗？不仅仅是时间上的距离，还有空间上的。童年，似乎总是发生一个封闭的区域的。
 
　　说到形式决不能不提配乐。尤其是在《月》中，形式上最能表达出童年的感觉的，莫过于音乐。Alexandre Desplat所配的原声音乐，底子是轻快活泼，其主体却是宗教音乐一般的神圣。这从其曲目的名称也能看出来。Desplat所配的五首曲子一共分为7个部分，却都是同一乐曲的分支；而那总曲叫做The Heroic Weather-Conditions of the Universe——宇宙中的英勇的气候状况。
 
　　不过，Desplat只配了影片一半的音乐，剩下的一半则是引用自别处的。然而即使是这些引用的配乐，都完全与故事相映成彰。比如是影片开篇的音乐是Benjamin Britten所作的The Young Person's Guide to Orchestra（“年轻人的管弦乐指南”），其内容便是解析一部管弦乐是怎样构成的。而影片结尾的倒数第二篇音乐则是开篇音乐的第二部分，一头一尾便教授了管弦乐的构成。这看似随机的选择实际上了从另一个角度概括了故事本身——这不正是所谓孩子们的学习和成长嘛。
 
　　除此之外《月》还有诸多细节可以仔细钻研，在此就不加破坏了。重点在于，《月亮升起之王国》的每一个细节，每一个镜头，每一个音符都是如此的精妙，完全的和内容结成了一体。然而，更加难能可贵的是，在这基础之上，《月》还保持着绝美的形式：绝对对称的构图，婚礼的慢镜，吊桥，海峡和塔楼的剪影，“月亮升起之王国”，“杜鹃鸟”合唱，Desplat古灵精怪的配乐，整部影片美得令人心醉。
 
　　曾经有人批评韦斯·安德森的影片为“迷人然而浅薄”。不管他过去的作品如何，《月亮升起之王国》绝不是这样；这是一部看似浅显实则深刻的电影。或者说，它在两个方向上延伸着，并不互相阻碍。对于不希望过度解读的人来说，这是一部古灵精怪然而精美绝伦的，可爱而又迷人的影片；对于希望继续挖掘的人来说，这是一部完美的童年颂歌。
 
　　初恋和问题儿童不过是一部分而已。影片咏颂的，是所有我们曾在童年所犯下的愚蠢的，神圣的，可爱的事情。一个完全童话化的小岛，一个完全夸张了的故事，一群如此不真实的人物，一幅幅如此绚丽的画面，一曲曲如此动人的音乐，《月亮升起之王国》是如此的虚幻。
 
　　然而它又是这么的真实。它是童年。

一天，严厉苛刻的教官发现一名童军山姆在神不知鬼不觉中逃跑了，教官立马联系警官开始展开调查和密切追踪，后来慢慢地发现山姆的逃跑并非偶然而是有预谋的精心策划，原来是跟一见钟情出生在中产阶级家庭里的女孩苏西一起玩起了私奔，于是童子军团、教官、警官加上苏西貌合神离的父母一票人，展开了一段跌宕起伏妙趣横生相当无厘头的追寻之旅。

从戛纳开始就一直盼星星盼月亮，终于一饱眼福看完了这部期待已久的《月升王国》，再次像只花痴小绵羊一样无怨无悔的沉溺在Wes Anderson的梦幻王国中，虽说Wes Anderson的作品始终在重复一些元素和主旨，但最妙的地方就在于经过他精益求精的包装和富含想象力的剧情构思，以及招牌式的细节和幽默的融入，总能在万变不离其中里看到一种独有的新意和睿智，始终让人充满期待。

这部电影在场景的布置上依旧令人瞠目结舌，延续了以往复古而鲜明的套路，蕴藏着一种无可挑剔的精美和生动，随便一个镜头都可跟美轮美奂价值连城的名家画作相媲美，那种透着幸福感的意境可以说是大多童鞋梦寐以求的情景再现，富有灵魂而贴切的配乐依旧是亮点，利落的剪辑和镜头掌控的讲究，使影片的节奏张弛有度在剧情的推动中蕴藏惊喜，演员方面还是一众大牌，不过全都成了闪耀的绿叶，只为衬托两朵粉嫩的小红花，虽说两名小演员可爱有余，但毕竟初出茅庐还是有点装成熟的小迹象，不过或许这就是Wes Anderson绞尽脑汁想要呈现的效果。

通过这部作品，Wes Anderson很妙的展现了孩童世界和成人世界间的冲撞和对比，严格刻板的教官、薄情寡义的养父母、灭绝师太般的社工、孤独忧郁的警官，构成了山姆眼中异常冰冷决绝的成人世界，这些因素就像一股邪恶势力般将山姆逼向了死角，成了他奋力出走和拼命抵抗的导火索。而苏西所要面对的则是空虚寂寞的家庭、有名无实的父母、出轨的母亲，拥有相同的眼界和价值观的他们，加上同是身处社会边缘缺乏家庭温暖的孩子，这种稀罕的共鸣在她们之间诱发出了一种莫名而强烈的惺惺相惜的情感，他们的爱情或许由此而生。而环境和家人对于小孩成长的影响，Wes Anderson至始至终都相当注重这一块的刻画和反思。

有的人看完这部电影或许觉得小孩间那种异常的早熟可能会显得有些突兀和怪异，但在我看来Wes Anderson更像是个醉翁之意不在酒的顽童，这点反而是他想要奋力表现和放大的，通过小孩敢于面对并忠于自我的胆识和直白，在看似荒诞的表象下所显现出来的真实，从而对比出成年人虚伪、懦弱和自私的性格特征，并有意唤起成人对于小孩成长过程中的关爱和尊重，但如果肤浅点看，就像莫言说的写小说的好处就在于能将现实中想做而又不敢做的得到实现，而《月升王国》里山姆和苏西的早恋对于Wes Anderson来说似乎也有异曲同工之妙的意味。

其实Wes Anderson的作品最为难得的地方就在于总能在充满乐趣和纯真的剧情走向中显现出过人智慧和满满的温情。另外还有一个很妙的地方，那就是每每在看似一团糟的情况下总能及时的出现转机和希望，《月升王国》峰回路转的地方就出现在后来的教堂里，因受自然灾难的影响几乎所有人都跑进教堂避难，在山姆和苏西的私奔过程中和最后的生死间，大伙的观念和困境全都发生了积极而温暖的转变和改善，碌碌无为的教官证明了自己，收留山姆的警官不再寂寞，苏西的父母也不再转牛角尖，童子军变得异常的团结友爱，就连灭绝师太也表现出了人性的一面，至于排除万难的山姆和苏西，终能无忧无虑的陶醉在他们美好的月升王国中。这种积极的转变几乎成了Wes Anderson作品里的典型套路，似乎可以感受到他对于现实的美好寄予，以及犹如孩童般单纯乐观的心态。

在我眼里Wes Anderson就像一个独一无二的造梦家，用自成一派的风格打造出《月升王国》这个异常奇妙荒诞的美梦，依旧充满了各式各样的元素，奇思妙想、睿智生动、妙趣横生、脉脉温情……令人沉迷，不愿苏醒。

《月升王国》（Moonrise Kingdom）中12岁的小女孩苏茜有一副与年龄不符的过于冷静的面孔。在这个六十年代不修边幅的美国家庭里她穿一条粉色翻领迷你裙，白色过膝袜和蓝眼影都充满了法国味儿，工整得像朵塑料花。影片一开始一个连贯的长镜扫过苏茜家的各个房间（手法与《海海人生》（The Life Aquatic）相似），地板上三个弟弟正在听《青少年管弦乐队指南》；妈妈劳拉在卫生间邋邋遢遢地洗头，进卧室卷头发、修指甲；爸爸沃尔特则歪在另一间卧室读报纸，所有人各自为政互不相扰。镜头时不时切到苏茜的面部特写，她会出现在不同的房间，不一样的时段，但永远都拿着个小望远镜不停望向窗外，好像这个玩具屋似的家与她无关，这些住在金鱼缸里似的亲人都与她无关。之后镜头在苏茜身上停格，外拉，视角急剧拓宽，房子与地形的整体轮廓凸显出来。一个长得如同圣诞老人帮手精灵样的小老头不知从哪儿突然跳出来，纪录片主持人一样开始一本正经介绍苏茜家所居住的虚拟小岛。哈，电影院立刻全体爆笑，这是典型的韦斯•安德森式荒谬调调呀。

这种叙事手法上的荒谬不过是影片所有荒谬的开始。苏茜的笔友，12岁的男孩山姆在小岛另一侧的男童军营中进行暑期锻炼，军事化管理与野外生存训练的目的是让这些小家伙们获得野外生存的技巧与独立生活的自律。但山姆这最出色的男童军竟然肖申克越狱一样挖洞逃跑了！他和苏茜通信密谋，两个12岁的家伙在苏茜家不远的荒草地上会面，拎着行李背着帐篷，还有苏茜的小猫，私奔了！

在这个充满意外的电影故事中配乐十分重要，因为韦斯•安德森从不让人物直接抒情或间接总结什么人生指南。影片的情绪主要通过配乐和场景设计来实现。《月升王国》第一幕中的《青少年管弦乐队指南》是对电影主题的第一次重要提示。作曲家本杰明•布里顿创作这部作品是作为青少年的音乐教育之用，它将一个管弦乐队的各个乐器单元拆解，分析、重组，向年轻人介绍一个严谨有序的音乐世界。《青少年管弦乐队指南》作为电影的第一支配乐，提示了两位小主人公所面临的如何认识成人世界的难题。它与之后乡村乐手汉克•威廉姆斯的蓝调插曲形成了一种平行对立的格局（汉克•威廉姆斯的插曲总是出现在描绘混乱成人世界的情境中）：少年窥探成人世界表面的严整有序对比成人世界内部的荒谬尴尬。

从苏茜与山姆的视角出发，这两个问题儿童对所生活的世界都存在极大的不满不解，出逃是自立的第一步，他们寻找《青少年管弦乐队指南》中那样和谐、工整，每分旋律都按部就班合情合理的成长与未来。尽管“合理”是出走的目标，但出走行为本身却充斥着荒谬：苏茜的全部行李是书、牙刷、猫咪、唱片机与备用电池；山姆用鱼钩和金龟子做成耳环送给苏茜；两个12岁的小孩毫不犹豫交换誓言“结婚”。在苏茜与山姆的儿童眼光看来，这些“荒谬”其实才理所当然——他们按照内心的渴望与对世界的向往忠实而认真地行动，就比如纪律严明的童军营建造十几米高的树屋和超复杂的厕所下水系统，在他们所处的体系内一切皆有章可循，合情合理。所谓“荒谬”其实来自于外部世界的另一套价值体系的判断。这种价值体系的分离直接导致了儿童世界与成人世界的断裂。

与此相对的成人世界尽管在表面上合理行进，逻辑斐然，但比起苏茜和山姆的非常规但其实有迹可寻的出逃相比，这些人物的隐秘内心世界却混乱矛盾得多。劳拉（弗兰西斯•麦克多蒙德）和小镇警长夏普似乎有种若即若离的恋情；律师沃尔特（比尔•默瑞）挺着他的肥肚子不顾形象地沉浸在个人世界里；童军头瓦德（爱德华•诺顿）在秩序与严厉下却充满挫败感；而看起来像个硬汉的警长（布鲁斯•威利）却有着十分敏感柔软的一颗心，孤独得叫人心疼。这些合理背后的荒谬，秩序之下的颓废并不通过什么具体的情节来进行展现，而是这些人物的某些行为细节、某句话所透露出的隐藏信息慢慢打开了一两扇通往他们内心世界的窗户。透过窗户的窥探会帮助观众获得一些模糊的情绪与感受，但并不能真正确定曾发生过什么使这些成人陷入一种无法逃离的人生困境。而真正发生了些什么其实又并不真正重要，因为孤独、困惑与无能为力的迷蒙状态在成人世界里总是相通的。

所有这一切，电影中的少年、成人与两个世界的过渡都是通过这样的视觉细节与配乐极其微妙地暗示、提醒。在荒谬的合理与合理的荒谬转换中，韦斯•安德森完全不让人物讲哪怕一句聪明的台词，什么人生警句至理箴言统统不要。对话本身充满了风格化的干燥幽默，所有情绪的发泄与舒展都在音乐里，所有复杂的关系与格局都在画面中。这是真正的电影视听艺术的成功。

正是从这个角度理解苏茜（卡拉•海沃德）的表演我觉得才能合理。苏茜与山姆之间并没有一般少年爱情电影中男女主角之间的“火花”，哪怕海滩上的吻戏也更像是小孩过家家的认真严肃而非彼此爱慕。但这种就事论事的去情绪化表演反而才适合表现儿童世界荒谬中的合理。对比劳拉与沃尔特和警长夏普的三角关系，对比童军头瓦德的一个又接一个的指挥挫败，后者极力掩饰下的情绪翻涌才更具回味，才是合理中蕴藏的真实的荒谬。

当这些表面的与内在的荒谬积累到一定程度后，影片必须在高潮的戏剧冲突中取得突破。我喜欢《月升王国》的结尾，在所有人都沉浸在情节的发展中忘记“月升王国”这名称所指的时候，它却十分意外地被固定在了画面之上，不顾风暴、季节或现实的阻碍。这无声的真情流露是多么动人啊！

模糊的记忆里，我们曾经见过那样王国，那里像杰西和莱斯莉的特雷比西亚（Terabithia），彼德潘的梦幻岛（Neverland），卡尔和艾丽的仙境瀑布，而这回，韦斯再次创造了它的另一个形态，在礁石和树林外，一片小小的海湾，黄色的帐篷，属于两个12岁少年的月升王国（Moonrise Kingdom），并再一次证明他浓烈个人视觉风格和独立精神的又一次胜利。

虽然目前只在电影院里看了一遍，但《月升王国》里安德森风格结构的完整性鲜明地体现在他看似松散的叙事风格上强迫症一般的对称感。镜头语言中依旧充满了耐人寻味的画面构图，开篇的圆形地毯和旋转镜头以及许多极度对称的画面，模仿欧洲油画似的的前后景结构，从特写往外推的长镜头和从广角到人物冲入镜头前的特写，俯视，分镜，还有Sam和Suzzy通信时快速的剪切和摇摆。安德森不用多说而是从一开篇就不断地把他那些偏爱的意象不停地抛到我们眼前，黑胶唱片，黄色旅行箱，红色格子包，望远镜，Suzzy不停重复的动作，直到Sam的出现，我们才恍然大悟，然后它们就成了两个孩子出逃之旅不可或缺的象征，还有那些絮絮叨叨的字条。

这是一个可以从中间折叠来看的故事，开篇和结尾的场景，相遇时和最后时刻的教堂场景，前后两次出逃，以及两次逃跑途中Suzzy为男孩们念故事、电报分镜和我们爱德华诺顿对着录音机喃喃自语的情景。这样巧妙精心的安排很多，安德森让他故事里面的每个人都透出了那么点歇斯底里般的情绪，强迫症似的去相似又不同的地方重复相似却又不同的行为。

而再细腻的风格都是要服务于故事本身，Sam和Suzzy的故事并非另辟蹊径，如Mary and Max一般彼此倾诉互相慰藉的两个孤独不安的灵魂，如《仙境之桥》里一样出逃自我救赎的两个孤独的孩子。但Sam和Suzzy的故事最大的不同在于，这里有了孩子们的爱情，那笨拙的模仿着大人们相爱模式的却让大人们自惭形秽的纯粹的情感。

韦斯安德森依旧昏黄的画面和浓烈色彩的长镜头里，随处弥漫着孩子们那个纯洁的世界里，纯粹的孤独感。可是这种孤独，并不让人绝望，这是与大人们世界里的孤独最大的区别，我想潘多拉把盒子递到孩子的手里时，在他们看似幼小的身躯前夸大了这个世界的可怕，却也给了他们独自战胜这一切的武器，不是希望，而是勇气，去勇敢地逃跑，勇敢地爱，勇敢地生存，勇敢地死亡。

孤独的孩子们都并不理解为何自己与这个世界格格不入。当Sam发出为什么你要讨厌我的疑问时，当Suzzy为自己不稳定的情绪偷偷地收藏拯救问题儿童的书来看时，你是否感受到他们一定曾很努力地想与这个世界走的更近一点。Sam并未因为自己是孤儿而绝望。挂满身上的徽章和他出色的野外求生技能中我们看到他对生活的热情，而他走进了Suzzy的生活。Suzzy说自己感觉更像个孤儿，人们理解不了她愤怒和悲伤的来源，她只能从童话故事里面逃避现实的残酷。而小Sam的闯入给了她走出去的希望。

在结婚前，两个孩子被再一次质问到了他们对自己爱情的忠贞和责任。蹦床上的孩子像个钟摆一样暗示着时间流逝，而我相信两个孩子心无杂念的讨论结果在那一刻一定的坚定不移的。而Sam紧接着下来对Suzzy身份的捍卫就证明了这一点，他对敌人说，她现在不再是我的女朋友，而是妻子。

当Suzzy的妈妈没有勇气面对自己的丈夫和情人，她的父亲没有勇气面对破碎的婚姻，小岛警官没有勇气去争取自己的爱人时，Sam和Suzzy站在电闪雷鸣屋顶上，准备为她们的爱情付死，没有什么豪言壮语大无畏似的的情绪渲染，依旧是用孩子幼稚的口气说出了那句Thank you for marrying me。荧幕内外的大人们却都无法再落出嘲笑的神态了。多少成人王国里面的信誓旦旦面对它变得一文不值。多少人曾认为她们爱情荒唐而不堪一击，而他们赢得了第一批盟军依旧是孩子们，直到赢得所有人，宣告了月升王国的胜利。

充满冷幽默的故事让我笑了全场之后感到惶恐不安，像一块巨大的石头压在胸口，不停敲打着自己的记忆中的对什么东西应有的良知，升出一种莫名其妙的愧疚感与悲伤，仿佛一种刻骨铭心的乡愁，那故乡是记忆中一个遥远又亲切的国度。在那个王国里，我们渡过了自己的生命形态中的一段时光，可那是什么时候的事？却似乎遥远的不太真实。我们记不清它离开的时候是哪一天，甚至寻不得任何离开那里时的线索，什么天气，什么地方，那里更像是记忆里模糊的碎片，而与此刻今生无关，仿佛来自遥远的上辈子。

于是我终于理解为什么成人的眼中孩子们都理所应当是无忧无虑，言听计从的，好像他们从来没有经历过那段时光一般。让我更相信童年离开的时候，我们的上一个灵魂一定是死了，在我们离开的那一天，然后我们像死后重生般，变成了另一个人。

电影里面不断强调着孤儿院的可怕，所谓的问题儿童要接受shock therapy。没有办法想像接受那样治疗之后的孩子会变成什么样，就像实施一种谋杀一般。而童子军的阵营就像处于孩子世界和大人世界的边缘地带，威利斯大叔和爱德华诺顿都这次都心甘情愿地为孩子做绿叶。最终还是老天给了大人们一剂shock therapy，最后那个的暴风雨的夜晚，韦斯用他频繁使用的一种漫画似的画面处理方式，平移的镜头剪接，外推的广角和屋顶人物的剪影，突出了冲突，并再一次证明了别管动画还是真人，这样的画面，导演我都是驾熟就轻的。然后我们长呼一口气，为童年的胜利欢呼不已。

我曾在一个阴雨天独自坐在候机厅时百无聊赖地观察了一个学步的孩子良久，直到一种莫名其妙的震惊感突然冲了出来。她一直笑着一次次爬起，在每一次跌倒后都没有丝毫地犹豫，而我相信在她的世界里，那就是最大最艰难的挫折，让那时的我想到自己当时因失败而无法摆脱的沮丧而突然感到羞愧起来。于是我更加坚信，想看到人类最美好的品质，就去看看孩子吧。也许那就是来自另一个世界的启示，终会带我们找回失落的王国，寻得我们遗失的美好的灵魂。

若真有那一日重回故土，我愿意如孩子们一般用全部生命无所畏惧地永远捍卫着样这一个小小的王国，在向着自己梦想之地的路上，带上自己所爱的一切，牵着所爱的人的手，翻山越岭，战胜敌人，想到这里，还有什么比这更浪漫的故事了吗？