亚特兰大号

看到电影的名字《亚特兰大号》你可能会想到《泰坦尼克号》，它们都讲述了一对情侣的故事，不同的是，《泰坦尼克号》轰轰烈烈结局是悲剧，《亚特兰大号》则是平平淡淡的的新婚夫妇吵吵闹闹终成正果。

电影一开始就是两人的婚礼，新婚夫妇及亲人们护送着他们前往驳在岸边的船。丈夫是一个船长，他的生活大部分仅限于船上，偶尔会在途中下船；妻子则是一个平凡的乡下姑娘，单纯而美好。大船开始航程，他们的人生旅程也就此开始了。

船上除了这对新婚夫妇还有两个人，一个大副一个水手，四个人的生活，简单。

一开始妻子朱丽叶是满怀惊奇的，就像一个乡下姑娘进入城市时的兴奋，面对一切都觉得很新鲜。她也是勤奋的，她会帮助洗衣整理。然而，一次收音机的播报让朱丽叶对巴黎产生了浓厚的兴趣，她不再甘心于只呆在船上的生活，她开始向往岸上的生活。她多次央求丈夫船长带她去逛一逛巴黎，但是种种原因没有实现，最终她独自跑出去了，赌气的丈夫不等她回来就把船开走了。分离使这对夫妻相互思念对方，最终在大副的帮忙下找回了朱丽叶，夫妻最终团聚了。

丈夫为什么多次不带妻子去巴黎逛一逛呢？我觉得可能是丈夫担心妻子被繁华的巴黎所吸引，害怕她一旦见过繁华就不会再甘心于单调的船上生活，他第一次带她去岸上的小店和咖啡，妻子就被小商贩挑逗的忘乎所以，作为丈夫的船长肯定会很生气。然而他还是低估了她对他的爱呀。

妻子从街上归来发现船只已经开走了，她前往火车站打算买票直接前往此次航行的终点站，但是钱包被小偷偷走了；她到处去寻找可以逗留的地方，但是发现到处都是等候的人；她一个人在旅馆居住，夜里对丈夫魂牵梦萦。原来她是那么的深爱着她的丈夫。

两人的分离让丈夫意志消沉，差点失去工作，为了让他精神振作，大副独自下船去寻找妻子，最终还真的被找到了，这一点倒是很意外。这个大副虽然邋里邋遢，脾气古怪，一身美艳女子的纹身，但是他收藏了很多稀奇古怪的小玩意，而这些小玩意深的朱丽叶的喜欢。我想，虽然他看似不着调，但还是很关心这对新婚夫妻的，他会逗朱丽叶开心，为了船长的工作独自出行找人，在困境之下能够力挽狂澜。

个人最喜欢的镜头是两人互相思念对方的镜头，深夜里的两个人对彼此的魂牵梦萦而辗转反侧的画面不断交织。

执导该影片的是法国著名导演让·维果，一生只有四部作品，年仅29岁便与世长辞，短暂生命里的创作却给电影发展产生了深远的影响。

亚特兰大号剧情一般，结尾过于仓促。但能够流传下来，就是因为信息量巨大。我试试解读。船长和夫人结婚，朱尔斯和孩子在船上工作。婚后四个人一起生活。

船长：为了工作不得与妻子缠绵，致使妻子生怨。看到妻子在朱尔斯房子就暴躁起来，对朱尔斯既有包庇他的偷窃行为，又对其刁难。在看到妻子被小贩调情后吃醋，将妻子留在船上。看到妻子进入巴黎游玩，直接赌气开船。离开妻子又日夜不能寐。

妻子：看起来是勤劳或者喜爱干净的姑娘。洗衣服被单，但同时想家庭幸福缠绵于丈夫，无法忍受孤独，对于新鲜事物好奇，也容易被勾引。过于单纯。

所以丈夫这里象征着守旧，妻子却是开放，接触新鲜事物。心中欲望强烈，缠绵难耐。在离开妻子后，丈夫与妻子都在意淫，这就是性，call一下弗洛伊德。

朱尔斯：开始一直叮嘱孩子鲜花给夫人，后来对夫妻俩的玩闹无法忍受。抱怨夫人导致船长不工作。自己收藏一大堆旧东西，看起来是恋旧的人。在夫人躺下时候，他压在夫人上面。又是性的表示，印证他去找医生是假的，只是为了嘿嘿嘿。夫人也是欲望强烈到幻想跟船长哈哈哈，在船长被炒鱿鱼时，帮了船长可他有机会成为船长。还去找回了夫人。这是一个极其矛盾人物。叮嘱献花，自己把猫当成孩子，善良温柔的一面，找妓女嗜酒，流氓恶习的一面。把朋友的👋收藏起来，真的是超级恋旧到变态。为了船长顶撞老板，帮他穿衣服，还找回夫人。大概他看到船长就是过去的自己，不希望变成自己。而且还懂得电流灯知识，这是一个怪人。他大概是一个老练成熟，外冷内热，流氓作风，小偷小摸的家伙。鬼知道他经历什么，从一个拥有知识的人变成这幅样子。

孩子好像没有什么好写，只是来引导剧情，调节人物矛盾。

片子里几次猫阻止男女主角亲吻，也许是象征天厌恶淫恶，不喜地有淫事。大概就是这样子，有些画面记不住了。

维果导演的《驳船亚特兰大号》，1934年上映，那时候声音刚刚进入电影，生活化的细节描写，放在今天而不使人感到繁琐沉闷，我想大部分原因是由于黑白影像所形成的一种间离感和陌生感，让人的视觉产生一种新鲜感。本片在声音的应用上还不是很成熟，重点突出人物对白和音乐效果，背景音乐的使用起到了渲染情绪的作用。在电影史上，最为人称道的是一段水下拍摄画面，这是首次进行水下拍摄，展现了男主人公的思念之情深。

在故事情节上，影片并没有很强的戏剧冲突，更像是一段人生旅程的娓娓道来。男女主人公是一对新婚夫妇，在新婚大喜之日，乡亲们纷纷送二人来到驳船亚特兰大号，朱尔斯老爹和小水手欢迎船长的仪式、新婚夫妇奇特的登船方式，充满了幽默感。影片对朱尔斯这个人物刻画十分生动形象，他最喜欢小猫咪，在船上你都不知道他养了多少小猫咪，他时刻把小猫咪挂在身上，恐怕它们受到伤害，这显示出人物可爱温暖的一面。当他和船长妻子在船舱了展示他的技术和藏品时，也可以看出朱尔斯是个幽默的人，他在自己的身上纹满了男人女人和小动物，他说这样才能使他感到温暖。这是个很奇怪又很有爱的人，他为老板娘展示魔术和留声机，展示他的收藏品，甚至还有一双人手，以此来讨她的欢心，解决她的苦闷无聊的驳船生活，但是船长并不领情，回到家里把妻子教训了一顿。朱尔斯时常做出的一些怪异行为，我们可以看作是对无聊生活的反抗，他收集的各种小玩意，给老板娘带来了很大刺激，更加激发了她对外界的想象力，促使她一步步迈上出逃之路。

新婚夫妻刚到船上时，对一切都感到有趣，两人相亲相爱，眼前的一切都成为他们寻欢作乐源泉，妻子洗衣、缝衣、丈夫掌握船只，直到有一天妻子听到了收音机中播放出的巴黎新闻时，一切都改变了，科技的力量，妻子对远方巴黎的向往，开始在她心底慢慢生根发芽。但是船长却阻止妻子这种想象力的发展，甚至不愿意带她下去见见世面，在他眼里，驳船就是世界上的一切，或许他是害怕妻子经受不住外面的诱惑，故意为之。但你怎么能阻止一个人的想象力呢？你越是阻止，他越发强烈。对于这位妻子来说，他离开丈夫独自一人来到巴黎见世面，这充分显示了她人格的独立性和对未知世界探索的欲望，当一个人来到新世界时，眼前的一切都是有趣新鲜的，他就像个孩子一样，对一切都充满好奇，他并没有背叛自己的丈夫，而是自己对新世界的探索欲望暂时压制了经年累月的无聊驳船生活。就连朱尔斯这样的老头子也不能轻易忍受，更何况是一个未见过世面的年轻女子呢。我们不能责怪她，相反需要赞美这种勇于探索的精神和勇气，这种独立个性的女性人格绝少出现在中国。只有法国这种充满浪漫主义情怀的环境下才能培育出这种可贵的独立精神。

当船长妻子在巴黎体验到大城市的繁荣景象后，她又回到了丈夫的身边，外面的世界并没有让他迷失自我，她依旧爱着自己的丈夫，而丈夫也选择原谅她，未来是不是还会再次出逃呢？我想他们会一起出逃吧，远离驳船枯燥无味的生活，至少是一段时间，接着再投入到新的工作中。人生不正是这样循环往复吗。

《亚特兰大号》是让·维果（Jean Vigo）的唯一一部长片，也是他的遗作。可以说，这部影片本身的历史也和导演短暂而悲剧性的一生一样命途多舛。 在拍摄本片之前，让·维果拍摄了三部短片：《尼斯印象》（À propos de Nice，1930）和《游泳冠军塔里斯》（Taris, roi de l'eau，1931）均为纪录片，《操行零分》（Zéro de conduite: Jeunes diables au collège，1933）是著名的剧情片，以儿童视角展现了一场寄宿学校的儿童“造反”事件，片中对叛逆青春的描绘直接影响了法国“新浪潮”大师导演弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》（1959），之后也有不少青春片向其致敬，如法国国宝级女演员伊莎贝尔·阿佳妮的银幕处女作《小煤炭商》（1970）中的扯棉絮场景。

结尾的航拍镜头

由于制片方的时间压力以及让·维果对实地取景的坚持，《亚特兰大号》不得不在巴黎寒冷的隆冬时节拍摄，严酷的天气和工作的艰辛直接导致了导演的病故。在拍摄影片的最后一个镜头（航拍江面上的驳船）时，让·维果已经卧床不起，摄影师鲍里斯·考夫曼（Boris Kaufman）只能根据他在病榻上发出的指令来完成工作。1934年2月，《亚特兰大号》完成初剪。同年4月，Gaumont公司看了样片后十分不满意，发行商也不认可，Gaumont公司最终将影片大幅删减（此时维果已病入膏肓，我们永远无法知晓他本人是否同意这次重剪），并将配乐改为一首流行歌曲（英文名the passing barge），甚至将片名也改成这一歌曲名。影片在1934秋天上映，结果仍然票房惨淡。让·维果于同年10月5日因肺结核逝世，年仅29岁。 本片的修复史值得大书特书，限于时间和篇幅关系只能简短概述。《亚特兰大号》比较重要的版本有6个： 1934年的试映版仅极少数人有缘得见； Gaumont公司的公映版将原片删减成了65分钟； 1940年的重剪版改回了原片名，并将配乐还原，其余部分小幅度重剪，这是特吕弗、戈达尔等人“重新发现”维果时看的版本，也是1950年代影评人将维果捧上最伟大导演之一时依据的版本，特吕弗在1946年（14岁）踏进电影院时甚至完全不知道让·维果是谁，但在观影过后为之深深着迷； 1950年代末，法国电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）重新搜集了各个版本，但没有整理成公映的新版； 1990年，Gaumont公司终于下决心重新还原影片的原始版本，并在BFI（英国电影学会）意外发现了一个被认为极有可能是原始版本的拷贝（标题为原名《亚特兰大号》），在参考其他版本后精心制作发行了修复版； 2001年，由维果家人、尤其是他身为电影史家和影评人的女儿对影片进行了改进修复，这也是我们如今看到的最终版，之后美国标准收藏公司（The Criterion Collection）也据此发行了让·维果四部作品的套装蓝光。

依偎场景已成经典

雾气弥漫的甲板

形式方面，《亚特兰大号》拥有诗意和写实性兼具的摄影风格，让·维果在甲板场景还使用了影影绰绰的夜间灯光，营造出迷离朦胧的氛围。两人在雾气蓬松的甲板上依偎亲昵的镜头令人难忘。本片的摄影指导——鲍里斯·考夫曼是苏联“电影眼睛”学派代表人物吉加·维尔托夫的弟弟，曾凭借《码头风云》（1954）获得奥斯卡最佳摄影奖，还是《十二怒汉》（1958）的掌镜人。Maurice Jaubert的配乐也非同凡响，主题曲多次在重要时刻复现回荡在耳畔。 《亚特兰大号》的风格归属于法国“诗意现实主义”。影片采用实景拍摄，根据实拍时的各种具体情况来不断调整电影制作过程，对白也十分口语化，你几乎找不到那种刻意而工于设计的台词。但这种写实没有让影片走向描写和渲染下层工人阶级贫穷与苦难的套路，没有苦大仇深和怨念四溢，取而代之的是对浪漫爱情的真切描画。维果“对真相不感兴趣，对体验和实验感兴趣”（引用并翻译自蓝光评论音轨，下同），他自陈：“剧本只是个背景，我最感兴趣的是描写巴黎周边的运河、展现水上劳动者的日常生活，以及与演员们一起工作。” 影片具有某种纪录片的特性，但并非说教性和纯客观表现式的，内容也与“讲述一个绝对真实可信的故事”无关。正如戈达尔所说，“所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。”（让-吕克·戈达尔，1985：181—182），影片是一个虚构的浪漫故事，但却具有一种真实的触感，一种独属于生活的诗意，一种向真实的敞开（open to the real, acceptive to the real）。 这种诗意现实主义的法国电影传统由三十年代的让·维果、让·雷诺阿（Jean Renoir）、马塞尔·卡内（Marcel Carné）等人创立，途径法国新浪潮（特吕弗的感伤与优雅、戈达尔的率性诗意、侯麦的写实话唠流等都有该传统的影子），直至今日仍植根于法国电影人的创作理念之中。这一传统除了实景拍摄和长镜头，另一个重要方面就是重视演员的作用，鼓励演员的即兴发挥，甚至达到根据演员的形体与表演特点来塑造角色、重写剧本的地步（与这一方式完全背反的就是自成一派的罗伯特·布列松，他的影片要求演员取消所有表情和感情，一如模特，或说木偶、棋子）。

西芒划破自己左手

一个微妙的时刻

肚脐叼雪茄令人想及《本杰明·巴顿奇事》

米切尔·西芒（Michel simon）在本片中的即兴表演正是践行这一传统的范本。西芒曾说：“只有三个导演能真正理解我，让我自由发挥，支持我的即兴演出：让·雷诺阿、萨卡·圭特瑞（Sacha Guitry），还有一位就是让·维果。” 西芒扮演的大副朱尔（Le père Jules）高大、粗粝、邋遢，时而癫狂如魔，时而似天使般纯净，富有神秘莫测的别样魅力。在水雾缭绕的甲板上，西芒自己与自己摔跤，令人忍俊不禁；在摆满异国陈设中的舱室里，西芒表演了肚脐抽雪茄的绝活，还用刀划破了自己的手，引得蒂塔·保洛（Dita Parlo）情不自禁地吐了吐舌（颇有情欲意味），令人会心一笑；在保洛离开让·达斯特（Jean Dasté）后，西芒边安慰船长边与自己下棋，边拨转着唱片边聆听音乐，直至发觉身边男孩的手风琴恶作剧，令人捧腹不已；在船长心碎颓丧时，西芒下船入城，如有神助般地将保洛带回，令人欣喜万分......西芒在维果的赏识和支持下将这一令人难忘的角色演绎得入木三分，活灵活现。

转唱片播音乐

原来是声响游戏

魔术师、妻子和吃醋的丈夫

保洛被魔术师男孩吸引并与其共舞的场面，总令我犹然以为置身于早期喜剧性歌舞片之中，尽管很快就被吃醋的丈夫打断，但船长与魔术师的打斗追赶戏份依然极具喜感，娱乐性上佳。保洛终于赌气出走，及至恍然间意识到自己如迷途羔羊般孤身一人身陷巴黎的都市迷宫之中，影片气氛又悲沉已极。小偷顺走了她的钱包，却遭到群殴，这一景象喜忧参半，或有过于戏剧化之嫌。如果说本片还有什么瑕疵的话，当属夫妻在巴黎分别后的影片时间过短。有资料显示，让·维果曾计划拍摄更多巴黎场景的镜头，可惜由于种种原因未能如愿，若能延长十分钟左右，效果应该会更符合观众的心理期待。

水底里看见心爱的人

纯真的天使

叠影，思恋

达斯特在负气驾船离开后，终日消沉，思念着温存的妻子，影片随之来到一个情感上的高潮。在片头，保洛曾说，将头埋入水中，就能看见心上人的样子。达斯特多次尝试后仍然无果，嘴上说“看到了”实则并未有相关影像证明。这回，达斯特终于在水中看到了自己日思夜想的爱人，她像一个圣洁高贵的天使浮现于达斯特眼前，裙裾飞扬，白衣飘飘，迷人的脸庞上绽放出最纯真肆意的笑容。导演用了叠印的手法，使两人的身影无缝交织，呈现于银幕之上，彰显出情真意切的思恋，令人动容。

身在异地

心神相会

难忘的情欲刻画

《亚特兰大号》能在影史上留有一席之地，很大程度上归因于对微妙情欲的细腻表现。影片进行到一半时，船长与妻子相拥共枕（“我梦见你离开我了”），这一场景呈现给观众的亲密性，胜过许多拥有大尺度床戏的情色片段落。在两人重逢前夕的一段交叉剪辑的蒙太奇将这一亲密性提升到了新高度：两人的身体天各一方，心灵却在梦中相会，双方同时处于半睡半醒的迷离状态，情欲被激起，爱意满满地自摸——parallel masturbation，这是一个独一无二的情爱场景。人说，电影史上难以找到比这更性感的一幕，我则兀自想及敕使河原宏的《砂之女》中黏附砂砾的晨间女性身体镜头，形色饱满，以及那些似抚摸体肤般触感十足的大特写。这是一种具体的性爱行为展现无关的、不同于惯常维度的对情爱和身体吸引力的的呈现，细腻，温柔，感人，魅惑。

重逢时的凝滞

在大副这位迷之中间人的帮助下，保洛与达斯特终于再度相见，两人在滚到地板上拥抱前有片刻犹疑，正是这个短暂的犹豫时间让影片从庸常俗套的团圆场景中超拔出来，进入灵性的时空之中。此一时刻，行动停滞，凝视现身，静默取代了运动，千思万绪都冻结在这一帧，无声胜有声。 参考资料： 1.《亚特兰大号》蓝光英文评论音轨，Michael Temple 2.《弗朗索瓦·特吕弗》，安内特·因斯多夫，沈语冰译，广西师范大学出版社，2012 3.《有生之年非看不可的1001部电影（第8版）》，史蒂文·杰伊·施耐德主编，江唐等译，中央编译出版社，2012 【版权所有，禁止转载】

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摘 要：让·维果（Jean Vigo，1905.04.28—1934.04.25），法国著名的电影大师，欧洲先锋电影运动和法国诗意现实主义电影过渡期的杰出代表，他短暂的生命中共创作了四部作品（一部长片《驳船亚特兰特号》，三部短片《尼斯的景象》《操行零分》《法国游泳冠军塔里斯》），尽管总长度不超过200分钟，但他的作品饱含开创性的真实记录和诗意现实，以独特而尖锐的思想性和精致而高超的艺术性，对后来的电影艺术发展产生了深远影响。

关键词：诗意现实 作者研究 操行零分 让·维果

让·维果这位英年早逝的天才在短暂的创作生涯中完成了四部作品。他在世时，这些作品带给他的只有债务和磨难，他至死都被资产阶级视为异端分子，但历史是公正的。他去世后不久，作品就受到世界广大电影家的注意，赢得了法国人民和电影家的高度赞扬，人们称他是法国社会题材电影的开拓者，就他的充满激情的电影语言而论，他的才情堪与法国天才诗人亚瑟·兰波相媲美。1935年，法国政府设立让·维果奖，以此表彰“勇敢的有棱角的作品”。

让·维果的父亲是一位无政府主义者，他的父亲积极参与反战运动和一系列社会活动，最终被捕，绞死狱中。让·维果父亲的遭遇给他心中留下了难以愈合的心灵创伤，这也使得维果创作的所有作品都不可避免地多少涉及对资产阶级的讽刺与对社会现实的批判。

一、社会生活的写照：社会问题的真实记录

让·维果的作品中有着大量的社会实拍，包含着丰富的社会内容和鲜明的道德立场。其中最为代表的是维果走遍尼斯大街小巷拍摄出的处女作《尼斯的景象》。维果将《尼斯的景象》称为“纪录的观点”，而不是纪录片。受苏联蒙太奇电影导演维尔托夫理论的影响，这部影片对有幸来尼斯的避暑者们采取了讽刺的关注态度。

尼斯是濒临法国南部海岸的一座以赌博为生的城市，和煦的阳光，四季如春的气候，地中海的风光吸引了无数游客，这是有钱的资产阶级骄奢淫逸的安乐窝，豪华的饭店、阔绰的游客、一掷千金的轮盘赌赌客、悠闲的英国绅士、海滩上懒洋洋地晒太阳的贵妇人。然而这里也是有穷人的尼斯：旧城的贫民窟、患病孩子畸形的手、污水沟、垃圾、报贩、乞丐、墓地……影片是对阶级对立、贫富悬殊的尼斯的真实记录，让·维果采用了对比的表现手段，极端的美与丑、富与贫突出社会不平等的主题，呈现出鲜明的社会倾向。这影片不仅仅是单纯的记录现实，更饱含愤世嫉俗的激情，充满论战色彩，凝结着深沉的幽默和辛辣的讽刺。让·维果把镜头对准狂欢节上一位往脚上擦鞋油的狂舞的女人；利用叠化和跳切剪辑，使一个穿着富贵、坐在椅子上的妇人下一个镜头瞬间变成赤身裸体的女人；利用突然定帧的手法表现游客们“僵立不动”的窘态；赌徒们焦急不安的面部特写；画面中狂舞的人们一直跳到一座墓地中的情景……

萨杜尔称赞这部影片是“先锋派末期一部强有力的作品，是法国第一部具有社会意义的纪录片”。萨杜尔的这段话也是一个启发：先锋派的革新不仅限于形式，也应当包括内容。内容上对社会生活的写照，对社会问题的真实记录也算是开创者了。

除此之外，让·维果在《驳船亚特兰特号》中，除了有脚本的影像叙事，还采用了纪录片手法，坚持拍摄了一系列反映其社会观点的街头镜头，表现了失业、犯罪和社会动荡的真实时代风貌，使这部30年代的爱情片的主题得以深化。让·维果作品本身从充满活力的乐观到抒情的哀伤和纪实的冷峻，其调子变化本身也反映了法国形势和社会心理的客观变化。

二、社会的缩影：感官上和形式上的诗意

随便打开一本电影史著作，大家对于让·维果的评价与定义就是“诗意现实”，在电影史上，20世纪30年代的诗电影现象十分引人注目。一些电影艺术大师基于对电影诗意化的不断探索与执着追求，都不约而同地在某种意义上淡化了“叙述因素”而钟情于“隐喻象征”这种间接表达作者个人思想的艺术形式，如爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、伯格曼等。大多数在电影史上堪称巨匠的导演无一例外地涉足了这一领域并留下了经典的影像。有的导演看重镜头与镜头之间意义的生成和延伸，他们通过上下两个镜头或者接连的两场戏之间在内容的意义、品质等方面的类似，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或对事件的某种情绪色彩。这种类比，不仅可以使不同事物之间具有的某种类似特征突出出来，而且通过观众的联想作用，可以使思想更为深刻、情绪得到升华。像爱森斯坦在《战舰波将金号》中就用沉睡、苏醒、起身站立的石狮子镜头来隐喻俄国人民的苏醒，让·维果也不例外，他在他的影片中表现出了对前辈艺术家的极大尊重，并把尊重内化，建立了自己的隐喻体系。维果用隐喻象征构成的感官和形式上的诗意世界在《尼斯的景象》中最为饱满：赌桌上散落着的牌码、被打扫的垃圾、狭窄的贫民窟、钢厂里熊熊燃烧的炉火都是让·维果充满隐喻和象征的影像符号系统。有些单独的影像，通过蒙太奇处理就可以有深刻的寓意，如《尼斯的景象》中一个男人在赤裸的脚上抹鞋油，寓意着有钱的资产阶级无所事事；一个躺椅上衣着完整的贵妇正在晒太阳，突然变成了裸体，隐喻着对贵妇优雅生活和道德情操的怀疑。有的影像甚至多次出现：“海水海浪不断涌向海岸”“各种各样的动物”“各种神态的雕像”等等，这些意象在维果的作品中反复出现，这是与维果的某种特定的思想感情相关联，成为维果电影中一个固定的表意符号，形成并购 成了维果影片中独特的隐喻与象征世界。这是维果感官上和形式上的诗意。

《操行零分》是让·维果最著名的短片作品，是维果按照个人童年生活真实情况倾泻的故事短片，讲述了假期过后，男孩科萨和同学们返校途中遇到总监和新来的学监，孩子们一想到如牢笼般的寄宿学校，就感到压抑，单调无聊且教条的生活令人窒息，孩子们随便干个啥，不是被训斥，就是被关禁闭。学校总监因为几个孩子没听从他的命令，宣布他们操行零分。为了对“不良行为”进行惩罚，总监禁止他们外出，由于过度的压抑和专制统治，孩子们无法忍受，密谋逃脱，但未成功。

学校里新来的学监出于善意时不时保护孩子们，使他们免受总监的惩罚，出于童心，他也常常和孩子们一起玩耍，但有天恰巧被总监碰上，受到了处罚，总监再次宣布孩子们操行零分，不得离校！孩子们忍无可忍，他们撕开枕头，鸭绒像雪花一样满屋飘舞，他们高呼“战争开始”、“打倒学监”等口号冲上屋顶，在屋顶上向下抛弃着书本等学习用具，想要挣脱被专制束缚着的这一切。在《操行零分》中，寄宿学校是以让·维果自己童年读书的寄宿学校为模型的。制度森严的寄宿学校犹如牢笼般的束缚着每一个富有青春朝气的学生，让·维果靠着童年的记忆，把现实社会中寄宿学校对儿童童年朝气的摧残用影像语言呈现于观众眼前。导演并没有仅限于对现实的机械呈现，在影片中非常巧妙地加入了富有诗意的段落。如那段以慢动作表现的孩子们在宿舍里打闹的场面历来为人称颂。在宿舍里孩子们用枕头当武器，砸向阻挠他们的舍监，他们撕破枕头和被褥，羽绒和棉花像雪花一样漫天飞舞，吓走了探头来支援的舍监。胜利的孩子们，开始欢呼雀跃，其中一个同学跃上象征着胜利的椅子，同学们抬着他游行，他的神情犹如凯旋的将军镇定自若，队伍伴着凯旋的音乐，在漫天飞舞的刚从枕头中扯开的羽绒和棉花下，如宗教巡游般提着灯笼列队慢慢前行，又如在风雪之中踏上征途的十字军，场面非常壮观，极富诗意。

在《操行零分》中，维果为了表达自己少年时代的信念：无权无势的人物只要组织起来就可以击败有权有势的大人物，也使用了大量的隐喻和象征。雕像被学生砸倒隐喻和象征着有权有势的大人物的不堪一击。影片《驳船亚特兰特号》中岸上的世界与驳船亚特兰特号上的世界的对比也成为一个精彩的隐喻。岸上的世界，表面上是光鲜亮丽色彩斑斓，但隐藏在浮华表象之下的却是那赤裸裸的，社会现实生活中人们为了生存苦苦挣扎，狼狈不堪；而亚特兰特号却成了世俗中少部分人的避风港和安乐乡，他们在上面可以自由快乐地生活。维果所建立的这一多样而又多义的充满隐喻和象征的具体世界，不仅形成了他自己独特的风格，也为我们理解维果的诗意现实打开了方便之门。

三、诗意现实主义的先声：从现实到超现实

让·维果的创作期处于20世纪20年代的欧洲先锋运动和法国“诗意现实主义”衔接之处。其影片品格中不可避免地浸透着温暖诗意的浪漫主义和现实主义以及超现实主义美学形态。这几种美学形态在维果的电影中共存共荣、相得益彰，共同构建了维果影片独特诗意世界和纪实品格，达到了诗意和现实的完美结合。让·维果作品的现实主义从头到尾包裹着批判现实主义和杂糅着超现实主义，他的作品既有社会原貌的客观记录，也拥有着对社会现状强烈批判表达的强烈立场。

《驳船亚特兰特号》是一部描写平民的作品。一个水手娶了一个年轻的乡下姑娘，开启了常年漂泊水上，日复一日的生活。当有一天，驳船到达巴黎郊区时，妻子离开了丈夫，她离家出走，想要开开眼，但现实给她的只有当头一棒，她经历了被偷窃、被占便宜后，还是决定回到宁静的岸边，回到亚特兰特号，和水手重新相爱，重新生活。维果把一个非常平庸的剧本改编成了不乏社会批判意识的诚挚的爱情诗篇，这部影片与其他相比，尤为不同的在于，摄影机不仅记录了现实生活的现实景象：驳船生活的现实空间狭窄和脏乱，乡村一片凄凉与萧索，城市大街上遍布饥饿的小偷和失业的人群，还捕获了世俗生活的超现实瞬间。如昏暗中身袭白色婚纱的朱丽叶特小心地行走在布满杂物的驳船上，四周水流汤汤回回；船旁掠过一对雕塑般肃立的母女正在祷告，她们上方的苍穹上云霞弥漫。新娘轻盈的姿态和幻美的环境形成鲜明对照，沉沉的写实中溢出幻美的超现实感。导演对底层生活困境的现实批判与超现实情趣及梦幻般的抒情往往集中在某一些视觉元素上，如那些无所不在的名副其实的超现实主义物品，被切割下来的几只放在短颈大口瓶里的手、一些木头人、一个令新娘惊讶的留声机、朱尔船舱里会动的可怕玩偶、瓶子里朱尔朋友的断臂、小贩的箱子等等。一群无所不在的猫集中混杂了朱丽叶特对驳船生活的各种感受：脏乱、热情、亲密和失望等。猫不仅是构成驳船生活的视觉元素之一，还成为推动叙事进展的动机，它贯穿全片具有复杂的意义反映着驳船上的生活及船上不同人的性格，同时也是维果用于干扰和戏弄正常剧情发展制造笑料的超现实主义道具，更是集维果诗意现实风格于一体的精灵。

写实手法与抒情手法和虚幻手法的糅合，使影片《驳船亚特兰特号》呈现出独特的格调，显示出导演独特的诗人气质，也预示着三十年代法国诗意现实主义的勃兴。让·维果的才能在于他能“拿来现实，并将其推至其极致——并随后超越这些极限”。维果的作品经常从日常生活的现实场景，发展到戏剧性场面，最后达到超现实的奇异效果。

让·维果用影像为我们创造了具有隐喻象征意义的诗意世界；用电影独特的语言为我们建立了唯美的超现实的诗性时空；用“电影眼睛派”的纪实手法为我们记下法国历史的一瞬；用自己敏锐而深邃的观察力，实现了诗意和现实的完美结合。

维果的生命虽然短暂，但他留下的电影财富永恒。他的处女作《尼斯的景象》充满神来之笔，他的遗作《驳船亚特兰特号》入选影史十大电影之一（该电影被英国电影杂志《视与听》选为电影史上十大影片之一），《操行零分》是首次表现青春的狂野与反叛的电影，不仅启发了法国新浪潮电影运动的开山之作《胡作非为》和英国自由电影运动后的著名影片《如果》，在美国影片《无因的反叛》和《死亡诗社》中和香港电影《逃学威龙》中也不难找到这部影片的影子。维果在其短暂的人生中虽然仅为我们创作了四部影片，但每部影片都具有独特而尖锐的思想性，又有精致而高超的艺术性，即便是用今天的观众的眼光来看，维果的影片的魅力尤在。2004 年北京国际纪录片展展出《尼斯的景象》，2005 法国电影回顾展展出《操行零分》和《驳船阿塔兰特号》，2006 法国纪录电影展展出《尼斯的景象》。

一部真正具有艺术价值的影片必然能经得起电影史的考验，一个艺术电影导演要想名垂影史，其影片就必须经过历史的筛选。维果的影片虽然不多但它经过了电影史的考验和筛选，就是在电影技术日新月异的今天看来，让·维果电影中的记录性、诗意性和现实性依然还有许多值得我们当代电影研究者认真学习和借鉴的方面。