剧照
剧情介绍
一场其乐融融的同学聚会，拨动了童年时埋在一群人心中的刺，而老师当年对学生无意间造成的伤害，产生了令他无法估量的蝴蝶效应。随着剧情和人物的回溯和反思，旨在探讨童年教育的成败得失和哲学思考，以及对于残酷童年阴影的内心和解与救赎。热播电视剧最新电影天赋异禀第二季怀孕风波白领超人卡拉的抉择18/40~两个人的梦想与恋爱~继承2020菲律宾的杀人执照泳队惊魂致命来电最危险的路嘻哈胡桃夹子“压力山大”的美国人一念天堂寻找连环杀手：雷吉娜·史密斯的故事快乐的大脚漫画少年的遐想世界绝对缄默盒乐不为冰血暴第三季朱利安·班姆：体验无国界一枝梅偷情网站泄密事件：性、谎言与丑闻混世魔王樊瑞
长篇影评
1 ) 《童年往事》回眸的日子里，我们老去
题记：
嘿……昨天的风吹不动今天的树 嘿……今天树遮不到明天的阳光 光阴总是拼命向前 谁也不能让青春转回头 你也不能 我也不能 笑也不能 哭也不能 嘿……何苦如此 斤斤两两 患得患失
――《龙的传人续编》候德健
祖母的手，牵着我的手，老人总想着故土，想着故土的点点滴滴，归乡的路在海边阻绝，归乡的魂魄早已在故土的青山绿水间。
――OSAMA KAVKALU
童年，是一张樟木箱里的旧报纸，在虫蛀和水渍以后变得模糊不清，童年，在记忆里总是镀着梦幻的金色，在我们长大后冷漠的尘世中散发着亲情的暖意
这部电影是候孝贤的自传，他的旁白将我们带入光复后的台岛，这是一个大陆移民孩子的童年往事，就如李敖对父亲的回忆一样，无限的沧桑。
高雄，南台湾的海港城市，在光复后大量大陆公务人员和知识分子因为信仰和谋生的缘由进入台岛，那些年，海船将亲人迎来送去，直到隆隆的炮声将他们阻隔于海峡两岸，音讯了了。
童年，是父亲的威仪里透出的关切；童年，是母亲的和蔼中流露的亲情；童年更是祖母的呼唤，在每一个该回家的黄昏。
童年，已是空无一人的场景，只有父亲大褂依然挂在历史的深处，让我想起父亲的宽厚的胸膛。
童年，有着母亲烧饭做菜的香味，经历了这些年，耳畔总是回荡着锅勺碰击的声音和妈妈絮絮叨叨的叮咛。
是谁？在呼唤我的小名：阿孝估？！在成年后的梦里依稀可见祖母的脚步。
男孩子的童年总是调皮捣蛋的，罚跪、被训往往伴着长大的步履，仔也无法连贯的童年场景里，熟悉的街景中必然是祖母的伫立。
而我们的长大印刻在自己的亲身经历里，小学毕业的照片，父亲慈爱的嘱咐，祖母的犒赏，这些童年的事件让我们确信往事中存在着永恒的亲情，在独行的日子里，我们在思念和回望中将孤单忘记。
祖母对孙子的疼爱是中国人亲情人伦的重要组成，因为这样的爱，会让一个孩子感到温暖，这种暖意会引导孩子一生。在某种意义中，善良和仁义的培育和童年息息相关。
在影片的前半部份，是大量的家人对话的场景，这些东西储存在我们的脑海，在特定的时刻让我们重温家人的亲情和他们远逝的面容。因为命运会在某天突然带走了一个人，那天，无情的命运让我们不再拥有他的语声和实存，在那天人迅速长大，成为一个懂事的人，
成长的记忆总是那么的悲辛交集。
祖母的手，牵着我的手，老人总想着故土，想着故土的点点滴滴，归乡的路在海边阻绝，归乡的魂魄早已在故土的青山绿水间。
寻找的过程，也是遗忘的过程，香甜的果子是否和家乡的一样。
乡愁无数，我们离家的那刻注定就是回家的倒计时，我们会回来，我们会再一次和家人团圆，无论人间还是天堂，我们一生都在回忆和寻找的路上，等待再次的团聚。
有着，这样的夜晚叫做刻骨铭心，那夜，命运之神带走了我至情的父亲，昏昏的灯下，再也没有了父亲的笑声和热度，人生的悲情在于白发人送黑发人，在祖母和家人的哭声里，
家，童年的家，就这样慢慢的缺损了，它将一个孩子的灵魂置于了路上，从此，就是直面人生境遇的过程。
缺了父亲的孩子，特别容易为社会影响，长大的阿孝完全融入了台岛的乡土中，他们缺乏约束，整日闲荡在街头惹是生非，中学时代的青涩和叛逆往往和这样的缺损有关，明天呢？只有家人的英灵护佑吧！无知到感知的过程有着必要的阵痛，孩子，在摔摔打打中走向命神安排的道路。
青春的骤雨中，我们都曾放声高唱，为了心仪的女孩第一次明白什么是惆怅，而在热血沸腾的午夜，因为那个欢喜的梦，我们第一次有了男人的长大的症候。
时间在亲人的衰老中抽去家的感觉，母亲的病重，祖母的意识的渐渐模糊，让一个不懂事的少年明白了男性肩上的担子。
在父亲、母亲、祖母的先后离去后，阿孝告别了童年和幼稚。在哭声中，在祖母的不告而别中，我们长大，我们不孝是我们年幼无知，回家，是片子父亲的心愿，那份父亲的遗书说明了所有台岛外省人的心愿：
回家！回到“唐山”回到故土，这是每一个中国人的心愿，我们离乡背井是为了衣锦还乡，在宗祠上存下我们的牌位和骨灰。
回家，无论我们身在何处，回家，是每一个游子的心愿。生生不息的中国人就这样在亲情中信念传递。
回家，台湾回家，同根同宗的台湾，早日回家！
影片中的演员最精彩的是演阿婆的唐如韫，一位不出名的老人演活了一个健忘和蔼的风烛残年的老人，我个人认为她的演出甚至高于《恋恋风尘》中的李天禄。而吴楚楚的音乐延续了民谣大师陈明章的乐风，飘溢着浓浓的乡愁和对逝去时光的哀伤！
如果我们不知道候孝贤的作品，《童年往事》的摄影语言确实像极了小津的风格，再加上台岛曾经为倭寇侵占，所以，它的风土人情有着浓浓的殖民印记，无论海峡两岸，在中国人的精神世界中永远带着意识形态的印痕，作为中电出品的电影，候孝贤在此中加入了意识形态的内容，在似乎已经不是童年往事，而是我们回忆童年往事时记忆的叠加和添设。
记忆，在我们的一生中从来不曾确切，生活，是遗忘中的修饰，为了明天，我们修正忧郁，为了未来，我们刻意忘记。但是，因为明天，我们必须对世界和人类充满信心。
【附录】
《童年往事》1985年台湾出品
【导演】 侯孝贤
【编剧】 朱天文 侯孝贤
【主演】游安顺 唐如韫 田丰 辛树芬
【音乐】吴楚楚
【奖项】本片于1985年获第二十二届金马奖最佳原著剧本奖、最佳女配角奖（唐如韫）；1986 年获第三十一届亚太影展评委特别奖 ，第三十六届西柏林国际电影节国际 电影评论家协会奖；1987年获荷兰第十六届鹿特丹国际电影节非欧美电影最佳影片
2003年11月22日 星期六 于16时00分
独立影评人：OSAMA KAVKALU于 浦东 寒鸦精舍 冬日下午。
【后记】这两天，先后看了小津的《东京物语》和候孝贤的《恋恋风尘》、《童年往事》，一种人生易逝的悲情笼罩着我，我突然明白DVD导刊论坛上（群鸦乱舞）君的一些话：【因为大佑，因为候孝贤，因为那些漂流的青春。我的一位老师看《童年往事》时曾泪流满面。而我也曾感动莫名，那是《恋恋风尘》：昏暗的排挡灯光下，阿远们唱起了“港都雾雨”，灯光下几杯啤酒就能烧红的年轻的脸，有着时代变迁时的迷惘和忧伤，却仍带着对明天的希望。这是候孝贤用镜头为一个时代所做的画像。而我们，却从多年前的胶片里依稀看见了自己的模样。】语出http://www.001.com.cn/forum/dvd/16657.html。
同样，在看《童年往事》的时候，我也哭了，我想起了我的父亲，想起了父亲的太多话语，但我有着感知的时候，我却只能在心里对父亲的魂魄说：我一直没有放弃，我一直在努力，为了理想的努力。
每个人都有着的童年，当我们回望的时候，我们明白人生的终极意义，我们活着就应该将信仰、善良和爱传递，这是人的使命。荣华富贵皆是烟云，能够留存的将只会是爱和亲情。
此刻，YOKO在办公室和她的当事人谈论周一的开庭，我在家写完了这些，待会和她会合，晚上去黄浦区青少年活动中心看“云之南”影展。
留下每一天，是为了记忆，因为，岁月会消解太多的日子，而，文字将会打开岁月之门，让我们相记。
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独立影评人 卡夫卡·陆（KavkaLu）
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2 ) 那就是我们的一生
仍是村头静默不语的大槐树，仍是阳光雨水交替出现的亚热带季风气候。地板干了又湿，湿了又干。我们的一生长过朝生暮死的浮游，却短于缓慢长高的大山。苏东坡说：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”末了只好自我安慰：“唯江上之清风，与山间之明月，取之无尽用之不竭，为造物者之无尽藏也。”
他的父亲死了。他的姐姐嫁了。他的母亲死了。最后，他的祖母也死了。离开，或者死亡。这个世界以残忍的方式赐予他成人礼。应了尼采说的：“不被烧成灰烬，你如何得到更新。”
面对生命中历经的初次死亡，他似乎象征性地哭一会，表情却仍是木然的。面对沉静的神态，你无法判断那是冷漠还是压抑，抑或是对万物皆有定时的通透。也许那只是种懵懂与茫然把。年幼如阿孝，无法确定这个少言寡语男人的抽离，对于自己的生命有什么意义。
孩子就是孩子，不是先知。父亲已故，他一如既往地生长，成为一个外表强悍却内心脆弱的少年，带着三分倔强，七分茫然。他是一个领袖，却不是祖母预期中的“大官”，而是在一群同样迷茫的“小流氓”中充当了头子。他们在大街上晃荡，到处惹是生非，在江湖义气驱使下打群架，情窦初开为某个女孩驻足良久，顶撞老师不计后果，逛红灯区只为体验短暂新奇。
生活波澜不惊，并因此显得格外阴险。他们有的是空虚，无聊，以及大把的时光和自由。青春的热血和过剩的荷尔蒙无处发泄，只能指向反叛与破坏，头破血流也在所不惜。在不知天高地厚的莽撞下，被掩盖的则是不受关注的深深失落。
说“不受关注”，一定是相对的。你的血脉至亲绝不会对你不闻不问。然而，人人皆有舍近求远的倾向，张爱玲称之“贱”。所以，阿孝对祖母无微不至总是反应冷淡。很小的时候，当祖母唤着“阿孝古”回来吃饭时，他甚至因为老人有损自己面子对其感到厌烦。
他的失落感，源于与生俱来的野心。他渴望在更广阔的世界中确定自身的位置，对社会赞誉的重视甚于亲人的嘘寒问暖。小时候，我们总是把自己置于光芒四射的世界中心，把世界当做自己的附属物，认为长大即意味着无所不能。可我们会逐渐发现相反的事实：个体是渺小的，而且自己不如想象中那么与众不同。落差感让我们感到不适应，这种痛苦在青春期特别凸显——它源于身心发育的不平衡及认知的不协调。我们期待新的经历，期待力量爆发，期待与世界建立强烈联系，期待得到人群的肯定，然而一切不能如愿。尽管我们目光投向外部，身体急剧发育，心灵却苍白无力。
扯淡，不靠谱，杯具，怎么形容生活都合适。现实猛击我们一拳，然后告诉我们——对不起，您的认真用错了地方。记得多年前《九州缥缈录》中有句话甚为精辟：“小时候，我想要用我的力量保护全世界。长大后才发现，我连最亲近的人都保护不了。”
为阿孝年少的英雄主义划上句号的，是亲人一个个地离去。当他的脊梁变得日益坚硬时，却发现面对母亲那瘦弱的身躯自己无能为力。这个坚强的女人，曾相夫教子，喋喋不休，烧菜煮饭，日夜操劳，最终在疾病折磨下挣扎着死去。此刻的痛苦如此真实，阿孝漠然的脸终于开始扭曲抽搐，向来因压抑过多不满而沉默的嗓子也在啜泣中哽咽。那个快意恩仇的孩子王，那个忧郁迷茫的哲学家，那个做着白日梦的多情郎，那个充满危险气息的造反者，连同那个偏执孤傲又不知所措的年代，都随着母亲的过世而日益远去。
也许判断一个男孩是否成为男人，就是是否意识到自己神有所不及，力有所不逮。觉察自身有限性，故能明白自己该执着于什么，不再悲壮地以头撞墙。的确，那个姿态是美的，气息是浪漫的，可是除此之外还剩下什么呢？我们抹煞了生命中其它可能性去孤注一掷，牺牲真实的温度去祭奠虚妄的英雄主义。没有人可以宣称“我只要过程，不要结果”或“我只要梦，不要现实”，因为我们并非活在希腊罗马的神话里，我们不是日神也不是酒神。塞林格则说：“一个成熟的人将选择卑贱地活着而不是高贵地死去。”我们的一生在无数情境中权衡，而抉择的合理性意味着成熟的程度。
“谁的父亲死了，谁能告诉我如何悲伤；谁的爱人走了，谁能告诉我如何遗忘。”李志唱，我们生来就是孤独，我们生来就是孤单。当我们的目光投向远方，海子说远方除了遥远一无所有；当我们的目光投向外部，却得知对于这个世界自己始终是个陌生的局外人；当我们壮志凌云渴望建功立业，却发现自己不过是跳不出玻璃罐的蚂蚱；当我们赴汤蹈火想要平定四方，却发现世界永远战火不断；当我们垂垂老矣准备衣锦还乡，却发现物是人非家破人亡；当我们万念俱灰只盼叶落归根，却不知在那些狂热的追逐中根被遗落在了什么地方。
当那些和我们相依相伴的人尸骨无存，我们灵魂的归宿已不复存在。当理所当然和安之若素被抽离，我们失去赖以生存的根基，那些苦心孤诣死心塌地又有什么意义。那些和我们息息相关者，往往焦头烂额地侍奉老小，无声无息地生病，轻描淡写地死去。他们平凡得如同闲言碎语，如同温度和空气——当我们在冰冷死寂，缺氧无助时才意识到他们存在过，他们已失去。他们曾离你那么近，近到你可以熟视无睹，可以一心一意地关注国家大事，娱乐八卦，以及那些小文艺小忧伤小清新。
其实在世上，我们只有那么几个亲人。个人利益和公众利益之争已持续千年，儒道各执一端，儒说“舍生取义”“大义灭亲”，道则说为了“义”这种浮云去糟蹋自己是最愚昧的。但有一点似乎国人基本达成共识，即中国是家庭伦理本位社会。周杰伦的歌里“爷爷泡的茶，有种味道叫做家”，“家”也许就是中华民族的文化质感。
我们也许推断阿孝在母亲死后彻底懂事了，然而从片中看不尽如此。现实也是漫无章法的，不可能事事经得起逻辑推敲。侯孝贤也许有意在这部纪实片中进行自省。成长不是顿悟和突变，有些错误要在一犯再犯后才能被清醒认知。阿孝姐弟们仍任自己淹没在忙碌里，直到蚂蚁爬上祖母干枯的手，才意识到她早已死去。他们读懂收尸人眼中的谴责，心灵亦倍受捶打。
片中的奶奶是可爱的。那些生命中过不去的坎，那些愤怒忧伤，偏执绝望，到她这儿仿佛都成了云淡风轻的笑容和慈悲的细语。她经历了战乱迁徙和白发人送黑发人的变故，把最大的爱给了儿孙，最终平静地安息。她的脑袋不太清醒，或许也因此活得开阔，快活，无论命运如何颠沛流离，总如孩童般怀着返回大陆的天真愿望。
在很多情形下，老人都扮演了达观的角色，似乎在历经沧桑后已洞悉了生命的隐喻。如《女人四十》里唱“莫愁烦”的婆婆，如《天黑黑》里哼闽南小调的外婆，又如929《渺小》中的阿嚒——“可是阿嚒曾经这么说，其实每个人都不好过，生命不就是这样子而已吗？”
嗯，生命就是这样子而已。就算你是心怀天下的英雄，终其一生世界也未必为你改变一点点。你苦恼你愤怒，可世界本来就是这样子。你最终会对自己的平庸作某种程度的妥协，或许你应该感到满足。我们需要做的，是听天命尽人事，对个体以及自己身边的人负责，因为它们是构成我们世界的根基。扫好力所能及的那间屋，即是对生命最基本的忠诚。
在平安夜的哀歌里，在葬礼的黑白里，阿孝也看到了自己的一生。尽孝之事自己并非做得尽善尽美，而长辈们已相继离开。自己必须挺身而出，自力更生，承担人之为人应尽的责任，取妻生子，尽心尽力抚育后代，最后如父母般不幸病死，或如祖母般寿终正寝。一生虽平凡无奇，但亦问心无愧。
尹吾有句歌词：“繁殖吧，生命短促啊。”这或许道出人类潜在的逻辑。从宏观看，每个人都是沧海一粟，渺小脆弱转瞬即逝，这个悲哀亘古恒久。于是人们用养育后代来向宇宙证明自己的力量——我们不宏大，但我们长远，这就是我们的浪漫主义。
观看此片，画面低调，节奏沉缓，让我每每几欲昏睡，但我反复提醒自己，要睁开眼：
那些琐碎的细节，那些无法言说的情感，那些易逝的温暖和无力的坚韧——看，那就是你我的一生，无人计划已欣然开始，无人注释已匆匆结束。
3 ) 《童年往事》——候孝贤的童年
4 ) 苦闷与悲情的消逝，最后再唤一声阿孝牯
时间或许要推回到民国三十七年，因父亲工作举家搬到台湾的侯孝贤，那时尚在襁褓。台湾在几经易主之后，终日处于一种惶恐难安的状态，这种状态也许可从侯孝贤一家的生活细节中得以窥见：本以为来台住一两年，因此只买便宜的竹制家具，那样走时也可丢掉。
就在这种随时可能会离开却始终不知道那个日子究竟会在哪一天会来临的时候，台湾禁严，于是异乡人和台湾原住民一起，永远留在了这块土地。 也许是导演的父亲本身多病早逝，直接影响到了他影片中父亲这一形象的塑造，而我们又可见这种父亲形象似乎一直处于某种“受伤”的状态：《风柜来的人》里的父亲因意外变得痴傻瘫痪，从前威风的父亲形象只出现在其死后的追忆里；《恋恋风尘》中唯一出现的父亲的场景是因其腿伤，主人公拿着拐杖去迎接。而父与子之间又始终是无言的，本片中仅有的父子默契也只是阿孝守在拆信的父亲旁边，眼巴巴地接过信封上的邮票。 这种无言的气氛弥漫着整部影片，侯孝贤的片子一向不重于叙事，而是动用各种元素和感官去营造一种情绪，而这种情绪又往往最终指向一种苍凉无力之感。 在正片里，随着几个固定镜头和画外音的结束，影片中人物的声音开始出现。一个全景固定镜头，出现一副台湾乡土的图景：人们在树下摆上桌椅闲聊，来往的人不断，很快出现呼唤着“阿孝牯”的声音来源――阿婆，镜头跟着她四处寻唤，最终定格在她焦急的脸上。 而被呼唤的人――阿孝，和一群孩子在不远处玩玻璃弹珠，之所以是不远处，是因为在环境音中还隐现着阿婆的呼唤。 以表现家庭关系和长镜头风格，又时而在片中出现门框构图，因而又常与日本古典大师小津安二郎联系在一起。但是相对于小津叙事的严谨，侯孝贤的影片显得更加随意散漫，这种散漫在《童年往事》里尽显无疑，琐碎的对白，随意撷取的日常片段，几个关键性的时间节点。人物的大段台词往往没有回应，成为一种独白，从而成为影片气氛的一部分。 种种散漫构成了阿孝自在而又压抑的童年时光。这两种对立来自于两种环境，前者是外部――伙伴之间的玩闹，后者是笼罩在家庭的无言的气氛。 侯孝贤的书里写：“那时作为小孩子你不会去问，也没有人主动说给你听，但是你心里会有感觉，自身会有一种状态，所以你会往外逃。这其实就影响到我后来的电影。” 如果我们揭开家庭变迁和日常琐碎的幕布，就会发现影片凝聚情绪的源头并不仅仅在于人与事在岁月长河中一点点的流逝所带来的哀愁。 广播中台湾的双十国庆，从村头树下着军装的人骑着马匹奔腾而过，年幼的孩子兴奋地说出“反攻大陆”，在台湾某领导人逝世日子闹事而被子弹房老板教训的主人公，以及家人留在大陆的孩子。 这些隐在家庭生活背后的时代背景，共同构成了“异乡人”家庭的种种惆怅。 这种种惆怅和不安，在父亲去世的晚上表现得也许最为直接。镜头跟着小主人公移动到洗澡的屋子，突然一声来自母亲凄厉的呼喊，使阿孝惊恐回头。这时镜头长久定格在这张带着恐惧不安的面孔，紧接着，没有任何转场镜头，画面直接切到成年阿孝的脸部特写。我们或许可以将之理解为这种惊恐状态在阿孝成长时代的一种延续。
于是我们又从中体味到这不仅仅是单纯的家庭关系，背后透视着当时台湾的普遍的不安心态。 成年后的阿孝呈现出某种“牯岭街少年”的状态，寻衅滋事，拉帮结派，跟着心仪的女孩，一路无言。如果说这个阶段的不安一方面是来自于成年，另一方面就是来自于母亲――母亲的患病。 在阿孝半夜梦遗起身发现母亲的时候，有一个明显经过设计的镜头：伏案写信的母亲的脸映在墙上父亲的遗照上，形成了重合。这不仅仅是在预示着母亲的重病，更在构图上形成了两人，或者是三人的对立，也是青春与衰老，生命与死亡的对立，是成人时刻与预示死亡和死亡的三重奏唱。
与台湾另一位大师杨德昌不同之处，在于候的影片始终贯穿着一种传统文化的因素、家国和故乡的思考。《戏梦人生》直接以传统布袋戏为题材；《刺客聂隐娘》使用文言对白，画面传达出一种禅意和空灵；史诗巨片《悲情城市》以开阔的空镜头俯瞰山河，让人不由心生感怀山河故土之情。 在一部纪录片中，侯孝贤提到一次香港的台湾电影节，那时的香港是连接台湾和大陆的一个枢纽，他说当时看到大陆的片子只觉得感动。倒不是因为片子内容，而是“他们的讲话，大陆的景色。” “意识还是大陆的教育，像见到故乡一样激动。” 可这并不意味着能把他和政治上的倾向划上等号。他也坦言对大陆并无印象，从地域的区隔上，自己也是一个台湾导演。 说到天天都要回大陆的阿婆，导演抹了把眼睛。 阿婆从一开始就出现在银幕中，一直处于一个呼唤的角色，在阿孝丢钱被母亲教训的时候，阿婆坐着人力车归来，“迷路”的这一特征随之出现。于是呼唤、迷路、大陆，这三个毫无关系的名词同时出现的时候，会使我们产生某种富含意义的联想。 中国传统的生死观似乎就透着一股豁达，阿婆闲来无事便一直在包银钱，说是死后可以带去用。而从导演的纪录片中，阿婆也是觉得祖坟不在台湾，始终不是家。 根深蒂固的认祖归宗感，使阿婆一次次独自走去回大陆的路。第一次阿婆说带阿孝回大陆时，阿孝拒绝了，随即去追挑衅的玩伴。镜头跟随阿孝，在画面上抛弃了阿婆，观者并不知被拒绝的阿婆后来如何。
第二次阿孝考上中学，阿婆再次苦口婆心让阿孝一起回大陆。 “沿着大路走，没过多久，过了河坝，就到了梅江桥，再走几步路，就到了湾下了。” 阿婆的这段乡音婉转得像是一曲童谣。 在阿孝陪同阿婆的这一路，也许是影片中最为温暖的一抹亮色，祖孙二人一路走，摘下沿途的芭乐，在路人家里喝水，一时兴起的阿婆玩起了丢芭乐的杂技活儿。 但我们早已知道这条路是不可能行通的，阿婆在向本地人问路时，由于语言不通，两人均无法听懂对方的话。这可能映射着当时台湾的某种尴尬境地，而这种尴尬在《悲情城市》里直接表现为梁朝伟所饰演的主人公的失语。 此后阿婆多次迷路被拉车的送回来，但影片并未言明原因，只在一次无意中，从阿婆手中散落一地的芭乐，让我们再次回想起祖孙二人共回大陆的那个极其温馨的午后。 温馨，却苍凉。
在某种程度上继承了小津风格的是枝裕和，处理起家庭关系的风格习惯，某一时刻与侯孝贤的方式能引起共鸣。同样的静谧无声和闲散，对物的固定特写，空镜头的转场，镜头里积蓄的情绪力量。 但看完侯孝贤的影片，你很难去握住一些东西，你甚至很难用语言去复述一件完整的叙事，仿佛整部片子处处是闲笔，处处是情绪。 经历了两次送黑发人，儿孙又各自长大的阿婆，终于在影片中渐渐沉寂了，这种沉寂是阿婆本人的消沉和存在感的剥夺。甚至躺在竹席上死去，手背上爬上蚂蚁才被发现。 在此，影片所有的情绪――起起落落的归于平静，人事消逝的苦闷，生命无常的哀思，以及昙花一现的温情，都在这一刻集中爆发，但同时这种爆发的力量却极其温柔，取而代之的，是前所未有的悲哀和安宁。
5 ) 生死以之成年礼
从广东到台湾，从台北到台南，在那个叫做凤山的山地小城，十来岁的少年长成满脸青涩的青年。侯孝贤回忆的镜头对准了人生最为重要的这几年，最爱他的人相继弃世而去，姐姐也嫁为人妇，到最后，兄弟四人相依为命。我们仍然清晰地捕捉到他的电影里习见的那些情怀，永恒的乡愁，历史的感喟，传统与现代的冲撞，但这一次，它们都成了成长的背景，最让观者感慨唏嘘的却是他投向生命本身的深情凝望，已近中年的他，从更远处对时间、对生与死的默默问询。
死亡，与一个未长成的少年单薄的身形一次次交错而过，身体不可遏止地发育、生长，羸弱的心灵也要经历强加给他的陌生体验，懵懂，恐慌，无措，与蓬勃的青春交战，终于在一天灵肉相交，完成他必经的成年礼。
第一次面对的，是父亲的死。某种与这个陌生世界的亲密联系突然中断，脸上的泪水是不舍，也许更多是为自己。守灵的夜晚，母亲又扑到父亲的身体上嚎啕，少年转过脸，安静而茫然——镜头一切，已是满眼不在乎的青年，大嚼着甘蔗，呼朋唤友，厮混街头，寻找机会发泄青春躯体里过分膨胀的利必多。
母亲去世，这个辛苦一生的女人终得安宁，在庄严恬美的圣歌里投入主的怀抱，少年却哭得撕心裂肺，比任何一个人都痛。父亲和长姐缺席的家庭，经历了青春的骚动和叛逆，眼前猛然一道强烈的白光闪过，直达心灵最深处，轰然炸响，似乎自己的生命也悄然断裂，对自己、对家庭的责任突然让他进退失据，不能自已。
到阿婆离世时，一切却已变得那样平静，一切都已隐藏，包括痛苦，包括追悔，包括怀念，当成一个仪式，与过去告别，与软弱告别，在平静的叙述里早已学会隐忍和漠然，早已了解什么是不可避免，从冰冷的死亡，和面无表情地接受谴责，学习什么是秘密和成熟。
侯孝贤始终是中国的侯孝贤，即便面对自己的童年和亲人，他的镜头也是那么克制，隐忍不发，固定的机位，久久的凝眸，看过之后回想，虽是彩色片记起来的却如黑白色调的水默画，蕴藉安然，但其中仍有一股作为抒情诗人侯孝贤特有的忧伤悲悯的调子悄悄地浮上来，如清晨未散去的烟岚，笼罩每个画面，萦绕于我的心头。早已经过了看山不是山，看水不是水，重又看山是山，看水是水，二十余年后再回首，生命蓬勃却不轻浮，死亡黯然却不凄切，生死界限相泯，生与死在静默中相交会，在每分每秒寂然流逝的时间里滴答作响，生命的秘密尽收眼底。下学归家的少年，细细品味着刚出锅的锅贴，生命的所有美味只集中在当下这心满意足的短短一瞬；家中，父亲正伏在地上拼命喘息，也许他的命就悬在小小的某一口气上，书桌上咯出的鲜血洒满稿纸，那上面，记录着他几十年的生命甘苦。青春期的阿孝第一次梦遗，翻身坐起，有些微微发愣，然后悄悄起身去屋外洗内裤，转身回来，看见母亲坐在父亲当年常坐的椅子上，抿泪给姐姐写信，告诉她自己被诊断为喉癌，门框和蚊帐压缩得微弱灯光下的书桌只占据画面一角，青春与死亡在如此逼仄的空间里相望。
其实，死亡气息尚未降临，衰颓与年轻的消息早就以另外的形式暗中互递，没有大悲痛，却给人久久难平的伤感，不知不觉潜入生命最隐秘的那一层，伴随父辈抑郁难已的回望，和阿孝们由轻盈而沉重的一生，也给我们的记忆增添了一幅幅永不消退的画卷。
阿孝考取重点中学，欣喜地接受每个人的夸奖，姐姐脆在地板上擦草席，漫不经心地说着她当年去台北考取一女中的经历，好像是说给大家听，其实更是说给自己。末了，她轻轻地说：“好可惜呀，都不能念一女中。要是那时候念一女中就好了。”然后直起腰，停顿片刻，突然站起来跑出画面。在镜头的深处，父亲摘下眼镜，整个身子颓然地倚在藤椅上，母亲一直低头擦着另一块席子。
姐姐要出嫁了，和母亲坐在塌塌米上，翻拣母亲当年的嫁妆，母亲告诫女儿婚后一定要当心丈夫的身体，娓娓讲述着和父亲二十年的婚姻生活：“身体要紧，其他都是假的。和你父亲结婚时不知他有病。结婚二十年，服侍了他二十年……”这个感觉足足有六七分钟的长镜头里，只是母亲一个人平静地叙说，窗外的雨声则越来越大，敲击着女儿和每个观众的心灵。
然后一转身，又是静默的大榕树，高远的天空，风清云淡，晴空万里。没有哭泣哀怨，打打杀杀的喊叫也杳不可闻，只是回望着那一段时间，和时间中淡淡的成长。有人死，有人依旧按生命亘古不变的节律，发狠地成长。有人乡愁成疾，有人不可回头地认他乡为故乡，乡音渐改，当雨而歌。有人一生重负，有人正姿肆地享受生命中最自由放纵的飞翔，待转头跨过那道联结现在过去、生与死的门槛之后，又满眼苍凉，童年已逝，接续前缘，继续父辈伤怀沉重的旧梦。
6 ) 818是枝裕和最喜欢的导演是什么样的画风
整理硬盘发现一篇2年多以前写的关于侯孝贤的《童年往事》的论文，很久没有这么认真地反复看一部电影了。最近在重读一些书，细嚼慢咽是一件幸福的事。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
摘要：本文以侯孝贤早期代表作《童年往事》为例，从色调、布光、镜头、表演、声音等方面分析了侯氏电影的视觉风格。侯孝贤的电影对反映社会历史现实、引发深刻思考、承继中国古典美学等方面来说，有着重要意义，引领着中国艺术电影的发展之路。
关键词：侯孝贤 童年往事 视觉风格 艺术电影
《童年往事》拍摄于1985年，是一部以侯孝贤本人童年到青少年时期经历为蓝本的自传体电影，也是奠定其电影风格的早期重要作品之一。整部影片以父亲、母亲和祖母的死亡为节点划分为三个段落，每个段落有着不同的基调，运用侯孝贤擅长的长镜头，将特殊历史背景下台湾民众的真实生活浓缩到一个家庭的兴衰和一个孩子的成长中，平淡疏离的光影中汹涌着对命运、人生与历史的喟然长叹与深刻理解，闪耀着普世的人文关怀。
本文将从以下几个方面来分析这部电影的视觉风格。
1. 色调与布光
这部电影的主色调是洋溢在童年时代金灿灿的黄色，但在三个段落中有不同的明暗变化。
从阳光的强度、植物的状态和人物的衣着可判断，尽管时间跨度约有8-10年的时间，但所有的剧情都发生在夏天。为尊重生活的常态，准确表现真实性，侯孝贤善于利用自然光，于是整个故事都沉浸在夏天金黄色的阳光和树影里。
黄色在原始社会中被认定为男性的象征。在《侯孝贤画传》中，导演这样表述：“台湾是一个非常原始的社会，雄性竞争非常激烈，像《南国，再见南国》里的那种黑社会的力量很多，我喜欢这种原始的爆发力，像狗一样，有个带头的，彼此撕咬。”在他的电影中，这种偏好是一贯的，也源于他自身的成长经历，如同《童年往事》里我们所看到的，青少年时期的阿孝指派同学教训没有经过他们准许在城隍庙摆摊的布贩，与动物族群中将入侵者驱赶出去以保卫领地的行为如出一辙。
同时，黄色给人一种繁华、美好的感觉。开场几分钟通过几个长镜头对家庭生活进行了展示，近处父亲坐在书桌前一边吃藕片一边看书，两个弟弟在客厅玩闹，母亲热火朝天地做着饭，姐姐在后院削瓜，一派繁华的景象，这应该是阿孝记忆中最美好的家庭时光。
另外，不同明度的黄色可以对时间和空间有暗示作用，对于不以剧情取胜的电影，能够提供重要线索。例如，在城隍庙后的弄堂里打弹珠时阳光明亮，夜晚提着砍刀去打架时路灯散发的光十分昏暗。通过这种调节，也能烘托人物的情绪，渲染相应的氛围。
色调的变化主要表现为：第一个段落明亮耀眼的金黄色渲染了一种无忧无虑的童年生活氛围，如阳光下我与祖母一起“回大陆”，在路上摘芭乐，祖母童心大发，用芭乐玩杂耍给我看；第二个段落运用更多昏暗的现场光，最好的例证就是父亲在停电后死亡这个转折，灯光骤然熄灭，黑色空镜头持续了几秒后，跳出昏暗的烛光，这时灯又很突然地亮起来，父亲已经去世了；第三个段落的阳光又温暖起来，变成中调的黄色，如我骑着单车给暗恋的吴素梅送情书，她说：“等你考上大学再说。”这个镜头中，人物从头至尾都在阳光下，仿佛历经世事后的成长。
除自然光外，侯孝贤也运用布光对画面做修饰。通过开篇展现家中格局的空镜头可看出导演对前后景的空间透视关系相对讲究，后景一般通过窗户和室外的院子来保持透亮的状态，获得有明暗层次的画面感。大部分室内影像通常会设置两到三个光源，使人物形象更立体，实现唯美的视觉效果。
2. 镜头
影片开端是黑底白字的职员表，同时能听到欢快的鸟叫声，给人以肃穆又轻盈、压抑又灵动的感觉，这种反差无时无刻不蕴藏在电影中。正如剪辑师廖庆松对侯孝贤电影的评价：外表是冰山，内心是火炉。《童年往事》集中展现了侯孝贤的镜头特点，具体分析如下。
2.1 长镜头
长镜头，又称长拍镜头，是指一个比较长的镜头连续对某一场景进行拍摄，形成一个较为完整的镜头段落，从而在一个统一的时空里，相对全面地展现动作或事件[1]。在长镜头与被摄物的关系中，空间与人的张力在慢、静、松散的结合中生出一种常态的连续性，如同日常呼吸一般的心理节奏，自然、平缓、波澜不惊。
长镜头起源于巴赞的理论，他认为电影可以由若干比较长的、对拍摄的事件具有可靠真实性的镜头组成，由于这种镜头没有破坏事件发生，保存了空间与时间的连续性，所以具有无可怀疑的真实性[2]。这种真实性与写实电影的需求不谋而合，侯孝贤所坚持的就是拍摄在自然法则下人的真实活动。
2.1.1 景深长镜头
侯孝贤的电影戏剧性很大程度上依赖画面的空间与景深，用固定机位造成单点或多点透视，一个片段的描述都在这里完成。如我因偷钱而被母亲追打到客厅，镜头从院子往屋里拍摄，近处是父亲仰躺在竹椅上打盹，屏风后是弟弟在写作业，我先从屏风后被母亲追打到屏风前，自镜头左侧出，后又回到画面中再追打一回。父亲在整个过程中只是微微抬头看了一眼，弟弟也似乎习以为常。简洁明了地将人物性格与家庭成员的关系表现得淋漓尽致。
2.1.2 固定长镜头
固定长镜头是侯孝贤最得心应手的拍摄方式，像“带着镣铐跳舞”，却暗合了其克制、自然、平静的风格。在《童年往事》中，固定长镜头频繁地用在不同场景里。我带母亲和姐姐去找埋在树下的钱，发现已经被偷走了，从母亲对我的责骂，到祖母乘车由远及近，陈述走失经历，再到车夫推车随我们回去拿车费，一直停留在一个固定的镜头中，我们透过摄影机注视着这一切自然地发生，像一个观察者，看剧中人走向自己的命运。
还有一个印象较深的固定长镜头是拍姐姐出嫁后回家与母亲坐在一处聊天，镜头设置在左侧一个微微仰拍的角度，能清楚地看到门外瓢泼的大雨，与母亲诉说的悲伤过往相互应和。侯孝贤没有使用最普遍的正反打，通过近景和特写拍摄母亲与姐姐的表情来影响观众，而是退隐在一边凝视着画面，静静地倾听，时间和空间都在此刻隐去，只剩人世的无尽苍凉。
2.1.3 运动长镜头
法国导演让雷洛阿提出“多重架构”法，即通过摄影机从侧面横着连续移动来呈现不同层面的现实景观。这与中国绘画中的“移动焦点透视学”有异曲同工之妙，就像摄影机在模仿国画手卷形式移动，你会感受到时间的缓缓流淌和空间的徐徐呈现。这种自然连续的表现形式，可以让人逐步欣赏丰富的内容[3]。
祖母喊我回家吃饭的镜头在街道的侧面拍摄，祖母先出现在街道的前方，沿着马路一边走一边呼唤“阿孝咕”。镜头设置在一个小孩的目光高度上，跟随祖母移动，隐藏着强烈的自省。每一个观众都是童年时期的“我”，远远地看着祖母从街头走到街尾，感受着她的焦急和迷茫，恨不能替无动于衷的阿孝咕应一声，更让人感受到一种俯瞰苍生的慈悲眼光。
据侯孝贤自己解释，这种隔着距离的俯瞰的眼光来自童年时期，那时常常爬到县长公馆庭院里的芒果树上偷芒果吃，一边吃一边坐在树上观察四周，注意力和角度与平日生活中完全不同，所以逐渐养成了这种看世间的眼光。另一个重要影响来自朱天文推荐的《沈从文自传》，他这样描述：“书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流”[4]。这种观点不仅渗透到他的电影叙事中，也融入每一帧镜头里，让人真切地感到那种质朴、包容、平淡与苍凉。
2.2 取景
侯孝贤惯用中远的取景，与人物和发生的事件拉开距离。就如马尔丹所阐述的：“在一个全景中，人物有时被处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成为物的猎获物，人被“物化”了。这时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种颂诗式的戏剧情调”。
这还不够，在摄影机与人物之间，总隔着一些障碍物，看不真切。如我步入青春期的一次遗精后，起床洗内裤，先是隔着蚊帐，透过半遮半掩的门看到我脱下内裤；我从洗手间出来后，又隔着两顶蚊帐顶部才看到母亲在台灯下写信。这种空间上的跌宕与曲折增加了画面的深邃感，容易引起观众的兴趣，弥补了叙事上的非因果连续性。
侯孝贤在对沈从文的评价中说：“他的那种观点是很光亮的，什么事情在他写起来都好像变成一种过程，一种成长，并不需要我们痛苦地投入它，然后把自己陷在那情境里面。”这或许也是他刻意营造一种距离感的缘由，他希望以局外人的身份来看过往的经历，而不是时时刻刻陷在回忆里不能自拔。这是一种更加超然的态度。
2.3 视点
“视点”源自西方美术术语，指创作者的观察位置[5]。这部电影中的视点较为特殊。
在整部影片中，摄影机与人物的位置很少正面相对，一般都是侧面或背面的中远景镜头；即便是正面相对，人物也不是一个直面镜头的表达，而是陷在情境中，任由人去观察。
开篇不久，摄影机从背面拍摄母亲在厨房做饭，然后她转到侧面洗锅。下一个镜头是姐姐的侧面，她在院子里削瓜和烧火。最后，姐姐进入厨房，二人进入同一镜头，姐姐的侧面和母亲的背面展现在观众眼前。此外，我多次洗澡的画面都是从背面拍摄，父亲的镜头也几乎都是从书桌的两个侧面来拍摄。祖母在找我回去吃饭的过程中有一次正面镜头，但她依然左顾右盼，面目表情有着那个时代中国人特有的焦灼与历经磨难后的沧桑感。这个画面尤为苦涩，是祖母终其一生寻找归乡之路的写照。
从拍摄的角度能体察导演的良苦用心，试图尽量客观真实地展现生活的原貌，也刻意制造一种“冷感”，用“冷眼看生死”的方式静观一切，包含着深沉的悲伤与最大的宽容。
2.4 构图
侯孝贤的电影构图，尤其外景，严格遵守“黄金分割”的标准，坚守在审美上的严肃性，如同一幅中国古典山水人物画。
《童年往事》中还常常将门框、窗框等摄进画面，让人物的悲欢离合、生老病死都在“画中画”里进行，形成更丰富的空间和层次，拉开审美主体与客体间的距离，观众就像在观赏一幅画，而由这幅画可管中窥豹地联想当时台湾社会的整体风貌。
2.5片段组合与空镜头
因为侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事基础之上，而是由情绪气韵笼罩的片段组合[6]，甚至在一些前因后果呼之欲出的时候，也被克制地隐去了。如我在树下埋钱的时候从身后的路上来了一个骑单车的孩子，但并没有表现孩子有所察觉，反倒若无其事地回了家。后来我发现钱被偷走，片中也并没有交代是谁做的，这个片段便到此结束。侯孝贤与众不同的地方在于，他不注重把故事讲完，而只讲其中最有意思的细节部分。
侯孝贤在拍片过程中的即兴创作很多，剪辑时又极其挑剔，即便是必要的情节，只要不满意就舍弃掉，这对影片的连贯性有很大的影响，而这时空镜头就发挥了重要作用。不仅起到了承上启下的过渡效果，也渲染了电影的氛围，凸显了侯孝贤独特的视觉风格，大大削减了这种片段性的表达对电影完整性的影响。
3. 表演与声音
在演员上，侯孝贤知人善用，他解释说是因为年轻时常常跟别人打架，要对人的表情、动作有细致入微的观察，才能做出准确的判断。因而他很会“观气”。他任用的很多都是非专业演员或刚出道的新演员，早期来看，更多是出于节约拍摄成本的考虑；另一方面，这些未经雕琢的演员更能自然而平实地传达他需要的东西，与其电影的气质相得益彰。
因此，我们在侯孝贤的电影里通常看不到夸张的脸谱式的表演，更像一部纪录片中天然去雕饰的展现，并且在某些一触即发的情景下显得收敛、克制。这部电影中，有三个眼神非常耐人寻味。第一个是母亲从台北看病回到家，佝偻着病重的身子，抬头看了一眼阿孝。这也是一个室内的全景，并未刻意表达母亲对我的失望，但在后面进行了进一步的解释，母亲劝诫我“不要变赌博鬼”。第二个眼神是母亲葬礼时我忍不住地痛哭流涕，哥哥回过头看了我一眼，甚至没有拍哥哥的脸孔，只是这一个回眸，似乎充斥着好奇与讽刺：你也会哭！第三个眼神来自为祖母收尸的殓尸官，因为在我们发现祖母死去时，她半边身体腐烂了，殓尸官狠狠地看了我们一眼，像在控诉：不孝的子孙！
这些极致而强烈的情绪都只是通过眼神来表达，力图避免激烈的戏剧冲突，就像国画里的留白，留给观众自己去想象与思考，发挥了无声胜有声的作用。
在采访中，侯孝贤透露，他一般不让演员背诵台词，而只是设定大致剧情，让他们进入状态，自己去反应。这也造成了电影中的对白基本都是朴实无华的日常对话，表现不同角色的性格特点，让他们在相对自由放松的状态下演绎出最真实的互动。
在《童年往事》里充斥着自然中的雨声、鸟啼蝉鸣，生活中的锅碗瓢盆、机车和火车声，还有唯一一首配乐，都通过联觉的效果参与了影片视觉氛围的塑造。
影片中一共下了四次雨，而且雨的强度直接与气氛相联结。如母亲病重，我在大雨中把母亲抱上人力车，不仅营造了沉郁的氛围，也预示着即将到来的死亡。
4. 意境营造与历史成像
建筑在视觉风格之上的，是侯孝贤独有的意境营造与见微知著的历史成像方法，前者是在感性层面上对观众心理产生的影响，后者是理性维度上引发的推理与思考。
4.1 意境营造
“意境”一词据说源自佛教，佛教中的“境界”指“六识”（眼耳鼻舌身意）所辨别的各自对象，同时也指佛家所能达到的某种造诣[7]。可以这么说，侯孝贤的电影拥有儒家入世的内核，运用道家的表达方式，抵达了佛家出尘外的境界。
意境也是中国传统美学特有的理论范畴，它绝非客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境地的折光反应。昭示着艺术家对有限物象的超越，中国美学不受囿于具象描摹，而在于传递无限神韵[8]。
巴赞在《电影语言的演变》中提及长拍及深焦的运用，是基于尊敬戏剧空间及其时间的连续性”[9]。侯孝贤的长镜头借鉴了法国新浪潮的长镜头理论，但其电影旨趣却已经完全不是巴赞所推崇的以再现事物为宗旨的现实主义，而是充满中国古典美学趣味的宁静诗意[10]，在镜像中以一种东方静观默察的方式呈现出自己的生命体验来。侯孝贤对法国新浪潮电影的学习，与其说是美学的，不如说是技艺的。
从渊源上说，他没有接受过正统的电影拍摄训练，完全凭借直觉来慢慢摸索，表达着他个人的感受与思考。他的长镜头美学中，更多的是从生活实践的观察中来，依据生活本身的形态加以组织[11]。他的电影语言中透露着深厚的文学性与诗性，常有人拿他与日本导演小津安二郎的风格比较，他们二人都承继了东方取向的审美志趣。东方诗歌和山水画的意境“要求通过对自然景物的描绘表达出整个生活人生的环境、理想、情趣和氛围”，并且“重视具有一定稳定性的整体境界给予的情绪感染效果”。
侯孝贤通过镜头的静，传递的是心境的沉着与能量。按照东方哲学的说法，外冷内热，正为其深，才不轻易表露。他的电影“距离中有温热，漠然外含悲悯，涉而不溺，疏而不离”，已达“忘我而万物归怀，由静观以致达观”之境[12]。
4.2 历史成像
格式塔学派认为， “艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交结，结为一体”。这种艺术效果既是生理的——观众头脑中保存着的视觉形象所致，又是心理的——观众的感情对前后镜头意义的外延之反应[13]。因此，人可以通过“完形”来完善自己所感知的不完整的事物。由此可见，对于电影的“言外之意”很多时候是不言则明的，侯孝贤也非常善于这种点到即止，甚至不点即止的手法。
侯孝贤这样描述自己的拍摄经历：“整个东西要靠表面来衬后面。以前直觉很强烈的时候，能够把表面的东西做出来，后面的扩散力也是非常强的。但是现在又故意不去注意后面的东西，其实后面的东西又一直在自动告诉你”[14]。《童年往事》所要表达的也远胜于镜头之内的景象。
故事发生在上世纪50到60年代，两岸的特殊局势之下，反映了台湾两代人的乡愁。一是父辈从大陆迁往台湾客居的有家无国之愁，反映在姐姐读父亲自传后才明白，因为父亲本以为在台湾待两三年就要回大陆，家里的所有家具都是最便宜的竹制的，到时丢掉也不可惜。二是成长在台湾的新移民伴随着工业化和城市化进程的乡愁，如火车这个意象反复出现在侯孝贤的作品中，它是城市与乡村之间的连接，“童年往事”也表达了以导演为代表的一代人对台湾乡村故土与淳朴民风的怀念。
祖母三番四次地找回梅县老家的路，却在寻觅中迷失，这何尝不是对当时反攻大陆宣言的有力讽刺，平淡中不乏强烈的冲击力。
母亲去世时以基督徒的身份举行的告别仪式，折射了人在那样一个强调集体与个人牺牲的社会环境中，在坎坷困顿的人生旅途中，对信仰与宗教的依赖。
电影中的一家人住在一座日式的建筑中，暗示了台湾结束日治时期不久的复杂历史文化背景，广播里的战争播报、往返于两岸的书信、陈诚逝世时年轻人被阻止参加娱乐活动等等，都表现出当时台湾社会物质上的贫困、思想上的禁锢和精神上的迷茫。
侯孝贤将中国古典美学与异常简约的电影语言结合在一起，静静地呈现自己的童年时光，饱含对生命的尊重与包容，以及超越个体之外的苍凉历史感悟。
在以商业片为主导的中国电影市场，侯孝贤所坚持的艺术风格似乎有些与之格格不入。但他的电影对反映社会历史现实、引发深刻思考、承继中国古典美学等方面来说，有着重要意义，引领着中国艺术电影的发展之路。
参考文献
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[9]臧金英.赵士萌.浅谈侯孝贤影像风格的美学特质.今传媒.2015
[10] 陈旭光.李雨谏.“长镜头”的“似”与“非”：语言、美学与文化——侯孝贤与贾樟柯比较论.电影新作.2013
[11]奥利维耶阿萨亚斯.侯孝贤画像.1997
日出日落，花开花谢。世界上没有唱不完的舞曲，没有走不完的岁月。少年终要长大成人，远走的岁月不再复返。人生的旅程上，我们轻轻地挥一挥手向青春作最后的告别，留下了记忆，带走了云彩。
自然派的温情被侯孝贤把握得很好，镜头语言细腻、亲切。
闷人皇帝啊~这片子是在看到最后面我才觉得心里面堵堵的，然后想倒回去重新看一遍。人生的生老病死就在侯孝贤的平淡与忧伤中缓慢的前进，没有特别想要表达什么观点，就是回忆，就是人生。
我开始在新绿的树叶下慢步走，一面允吸着充盈着叶芽和树液芳香的空气。我小步走着，将公文、办公室、主任统统抛在脑后，只想着一些肯定会遇到的快乐的事，想着种种尚不知道的将来会发生的事情。原野的芳香使千件童年往事涌上我的心头；树木被六月骄阳晒得暖暖的，用芬芳的魔力、颤动的魔力，浸润着我。
最美是阿孝陪祖母走长长的路，一路蝉鸣，阳光把马路照成河水，走不回大陆我们摘了好多好多的芭乐。结尾处祖母的死，我最不能够释怀。
侯孝贤模仿小津安二郎模仿得很尴尬
跟六年之后的牯岭街有太多相似之处，不同的是侯孝贤柔和些，一切归于平静而非暴力。侯孝贤这个名字本身也成了伤心事，不孝也不贤，可这就是童年，失去方知珍贵，过去才是开始。
弹玻璃球、打台球、反反复复的打架、看的这几部都有类似的关键词。没有什么太完整的故事线，松散的记录着回忆中的一些碎片，从中总会找到一点你的、他的、或是更多人的。
还有什么可说的呢？候孝贤成了检验影迷和其他影片的一杆尺。
最喜欢前半段，，其实也并没有讲述什么曲折离奇的故事，日子就像流水般悄无声息地逝去，真真切切地带我回到了童年故乡的小镇：明晃晃的阳光下，树叶被风吹得沙沙作响，雨后湿漉漉的街道，白背心，蓝裙子，台球室，空地，赤脚疯跑，充耳不闻家人的呼唤，天空无限高远，夏天仿佛永远不会结束。
写实的摄影只剩构图可见功力，整个故事就如勉强还有时间顺序作辅的琐事杂记，零零散散，却有一股浓烈的情绪作为凝聚一切的力量，感知到它便会喜欢。我猜侯孝贤不仅是拍自己，而且也是给自己看。好比他在胶片上书写自传，你说这部电影不好，就跟指责人家的童年活得不好一样幼稚。
直接引用我导师的话吧：“看过《童年往事》，你会明白，故乡为什么会那么刻骨铭心，那是因为故乡记得住自己的身世，倾听过自己的成长。”“片尾兄弟几个人呆坐在地上，已经欲哭无泪，看着死去的祖母；失去的苦痛和无奈，在时间和空间中飘散，青春竟可以是如此‘法相庄严’（阿城语）。”
似乎所有人有关童年的回忆都是相似的，玩过的游戏打过的架，炎炎夏日消磨过的时光。今日端午盛夏，去江边看完赛龙舟，蒸枧水豆沙粽吃，把脚搁在书桌上，风扇吱呀吱呀响，我又看完这部电影，像回了小时候一趟。
看到父亲，母亲，祖母一个个离世，我才知道，原来是亲人撑死了我整个童年。一开始有点看不进去，后来缓缓的音乐响起来，亲人的离开也从灰色的变成雾蒙蒙的米色，它变得越来越淡，越来越客观。
侯孝贤前期代表作，自传式成长题材影片，展现了导演童年至青年时期的琐碎回忆及家中三位长辈的先后离世。本片叙事较为零散，但质朴恬淡的气质足以令观者动容。侯孝贤的低机位摄影、灵动配乐和叙事风格都有小津安二郎的风范，而固定长镜头的应用更是别具一格。台球,弹子球,群架,芭乐,情书。（8.5/10）
“一直到今天，我还常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路，还有那天下午，我们采了很多芭乐回来…” 。跟阿婆走在乡间小路那段，是最美好的童年回忆。
父母是一座又远又近的山，父母去世，山倒了，你就要面对真正的世界。山去了哪里，在你的名字里，在芭乐的味道里，在满意或不满意的生活里，山消失了，你一直在山里，这就是人与父母的关系。
侯孝贤和是枝裕和的镜头里都有这么一条长长的路，步履不停的走着一位要回故乡的老奶奶。
成长就是失神的阿婆手中掉一地的芭乐。那天个快乐的下午，足以与奥雷连诺上校面对行刑队，想起父亲带他去看冰块的那个下午媲美。
看最后蚂蚁爬上婆婆的手背，就想到了熊谷守一里观察蚂蚁的段落，分外动容，生命的繁盛与衰微，不过如此。想一想自己二十五岁了还把自己当孩子，心态与十年前几无差异，原因也不过两点，没有经历至亲的逝去，没能建立自己认可的亲密关系。总的来说现在的这个状态，还是幸运多一点吧，衰老是生命必然的规律，着什么急长大呢？想起那天对同事说的话：你想缅怀青春尽可以去，我不需要，因为我觉得我现在还挺青春呢。