土地

陈凯歌的《黄土地》虽然拍于1984年，但至今看来那种沉重仍让人有想哭的冲动。
1937年，一个有文化的八路军战士顾青，从延安来到一个黄河边上的村子里搜集民歌，企图将其改编成可以传唱的革命歌曲。虽然他能够和借住的农民一家和睦相处，甚至后来像亲人一样，但他始终是一个他者，对黄土地以及黄土地和农民的复杂关系和情感缺乏某种感同身受的体验。因此，他的搜集工作注定要以失败告终。
那千沟万壑、广袤而苍凉的黄土地养育了一代又一代的农民，他们热爱敬畏这片土地，同时黄土地的贫瘠也束缚了那些生活在这些土地上的人们，使他们变得如这种脚下的土地一样沉默，木讷，相信宿命，安分守己。辛勤耕作，娶妻生子，老婆孩子热炕头对他们来说才说生活的正理。生活的艰难使得人们沉默木讷，即使家人之间也冷漠的让外来者顾青有些难以忍受。他不了解农民对于那种敬畏，对翠巧父亲在吃饭前向空中洒小米粒向老天爷祈祷的行为觉得好笑，就好像前几天在网上看到有人对地震发生后不顾生命危险抢回两筐猪草的农妇的行为不能理解一样。生长在城市的知识分子很多人不能真正理解土地和猪草对农民意味着什么，总是以其所是非其所非，从精神层面上枉加揣测。其实那些具体而常见的东西对农民来说才是真实而富有意义的。
在顾青认为具有极大价值的信天游，在绝大多数当地农民看来不过是酸曲，根本不值一提。当顾青问及翠巧的父亲会不会唱歌时，那个面容沧桑的农民说：“没喜没愁的，唱啥歌呢？！”顾青认为具有极大价值的民歌，在当地人只是一种表达悲喜愁苦等情感的手段，但生活的艰难，肉身的沉重让他们把情感深藏在心底，不肯轻易表露。但即使这样，对美好生活的向往却始终存在。翠巧家由于没人识字，因此春联只能画一个个圆圈代替文字，但他们对美好生活的向往去让人动容。看到这一幕，不禁想起小时候国家前三天父亲就要开始给全村的人写春联的情景。
虽然顾青不可能真正理解这些生活在黄土地上的人们的沉重和苦难，但他所代表的世界和生活却在不经意中打动和吸引着翠巧和憨憨，他讲的婚姻自由观念让从小被定了娃娃亲的翠巧看到了一丝希望，她希望有朝一日能自己的婚姻自己做主，他教的革命歌曲也让很少说话的憨憨开了口。但故事终究要有结尾，没完成工作的顾青最终返回延安了，只留下翠巧年轻而孤独的歌声在广袤而荒凉的黄土地上回荡。
鲁迅先生说，最大的悲哀莫过于梦醒了无路可走。翠巧希望跟着顾青到延安去参加革命队伍，但顾青以组织有规定婉拒了她，说先要回去请示组织。当他回到延安时，人民正在为即将上前线去抗日的人送行，锣鼓喧天，载歌载舞。当他再次回到小村子时，翠巧已经在成亲的当天晚上企图逃往延安时被淹死在黄河中了，当地的所有男性村民在进行一场虔诚而狂热的祈雨仪式。这两个场景以同样的狂热形成一种相反相成的互文关系，不管是前者的民族解放的宏大叙事还是后面的民以食为天朴素信念其终极所指都是土地而已。
大概人总要被什么东西所奴役，要么是肉体的沉重，要么是精神的枷锁，可能绝大多数事后这二者都是合二为一、相互依存的。我们的问题却在于经常以精神去抹煞肉体，总是以一种非此即彼的态度来简单地对待复杂的生活。

《黄土地》：一个奇迹
 ——《黄土地》我见·语义篇
           
[纪念电影百年·怀念老电影]

范达明


《黄土地》，实在是值得宣传，值得评价。它是一部“奇”片，一部实验电影，一部先锋电影，这在建国35周年来的中国电影中确实是罕见的。《黄土地》是一个奇迹。

我曾一口气读了《当代电影》1985年第2期，其中李陀与郑洞天的评《黄土地》的文章评得好，评得深。电影有创作勇气，影评有理论勇气。我完全同意李、郑两人的有说服力的、充分肯定该片的观点。在同期刊物上，李兴叶在一篇1984年国产影片的综述中，甚至是把《黄土地》一片列在全年144部影片领衔首肯的4部影片之冠！由此也见出《当代电影》杂志的编辑勇气（该期关于纯粹《黄土地》的专评就有4篇！）这是一种名副其实的“当代电影”的“当代”勇气，也是一种名副其实的“电影研究”的“研究”风格！


[因此，对该片，似乎该说的都已经被有远见卓识的影评家们说了。还有什么可说的呢？——但又似乎总还想说点什么；不说，实在于心不甘……]


我曾注意到，《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题，叫做“万民篇”。显然，影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的语义内涵，似乎是要非常宏观地来揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族（万民）民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。说人民，尤其是农民，是土地之子，绝不是什么新鲜之辞。但看了《黄土地》这部影片，会使你真正懂得，这种说法，实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞，而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存关系密切到如此地步，以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸于土地之中；土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中，甚至生成了中华民族万民的黄色人种！正因为此，这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩之低沉、变迁节奏之缓慢，等等。而地，就等于天，或者说来自于天。“天地玄黄，宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的，它是天造的，天赋的，是先于人、先于万民而存在的。于是，“信地”归根到底是“信天”！难怪那里唱出了如此深沉（作为地之性格）又是如此高扬的（作为天之性格）的“信天游”！也难怪影片最终还是把视角的注意中心由黄土地转向了苍天！那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕，决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”；它是真实的，又是典型的，浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——人们贫瘠到形成这样一种风俗：哪怕在最豪华的婚宴上，除老肥肉，另一道荤腥，就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。这“鱼”，不能供人嘴来享受，而只能饱人“眼福”，因为它就是锯成鱼形盛在餐盘中的木头！不过，“木鱼”作为当地物质生活的观念化的形象载体，倒自发地成了一种真正的文化（它是木雕，是一种民间工艺美术品——不过在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象！）这正是贫瘠生成的文化。而对这种贫瘠文化的揭示，集中表现在“门联”上。翠巧家门联上写的“字”，就是阿Q式的“圆圈圈”。它就是“○”的文化。不会写的人也不是就没有感情，但是也仅仅只有感情。因为感情的表达找不到观念化的概念思维的方式，似乎文字还没有发明；而没有文字，原因在没有思维，似乎也没有必要思维，所以也没有说话的习惯——翠巧爹说话“惜字如金”；憨憨虽常“半张着嘴”，却没有音响，干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”（第186镜）。而一旦声带需要振动，全都变做歌；无论憨憨、翠巧与其爹，都有这种表达感情的最高爆发的特异功能。换言之，没有思维只是没有抽象思维、哲学思维，但是不是没有感情思维、形象思维。不过虽说开口能唱歌，但开口主要是吃饭（歌被贬为“酸曲”）。人一辈子几乎只承担着传种工具的使命：只有皮肉，没有精神；因为只需皮肉，不需精神；所以结成的夫妻叫做仅仅是为糊了口好传种的“米面夫妻”。而米面则来自黄土地，而黄土地的命运则靠着苍天！因此，“祭天求雨”就不能不是黄土地上的万民得以生存繁衍下去所最终必须皈依的宗教方式，是到穷途末路的万民的唯一归求。万川归大海，万民（命）归苍天！中国的俗话“民以食为天”，可以加一句：“民以天为食”！所谓“靠天吃饭”即是了。

然而，人虽生于地且成于天，终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木；延安（作为被革命解放了的黄土地）的锣鼓方阵，象征并预言着这场人类东方历史上即黄土地上的大革命的爆发力与不可阻挡的席卷之势；作为所面对的千古苍天、千古黄土地，它既是跃鼓扬威的大示威，又是一种迫不及待的深沉的呼唤！

影片实际证明：这场现代中国社会革命（广义地说，包括着今天四化建设中的社会全面改革在内）的深远意义，决不仅仅是在斗垮几个地主与恶霸专制的政治民主化，也不仅仅是在一个阶级推翻一个阶级的反剥削、反压迫的社会正义性；它表现的是在我们整个古老民族从骨肉到精神的即从自身机体的根底的脱胎换骨——这也正是影片作为高潮的最后一个镜头的巨大隐喻之所在：直接与憨憨奔向这场革命（以顾青为目标）的动作相对抗的巨大逆流，不是作为黄土地上的统治阶级的地主及其统治机器（影片自始至终没有出现一个这类反动势力的政治代表人物），而正是黄土地上的万民——这赤条条的几成走肉的芸芸众生！这是影片的一大发现。其中包藏着滋生于黄土地的整个民族万民的深沉的悲剧性——人作为万物之灵长的优越性到哪里去了？它们在黄土地的万民身上还能见到多少？

不过，由于编导的这一发现——万民的民俗的落后愚昧，始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起，与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起，也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。这就不仅仅是在阐述与记录一种民俗文化学（只是表层结构），而是在检讨与揭示一种政治经济学了（进入深层结构）。也因此，编导才会对在这种民族自身根性的惰性力下的每一个具体的人——中国农民，产生深深的同情与叹息。而影片从这一发现所带来的审美评价，也就成了对我们整个民族命运的（是历史的与文化的，也是政治的与经济的）深沉的反思；而对民族万民中的每一分子，就从其愚昧中见出纯朴，从其落后中见出忍耐，从其艰辛中见出刚毅，从对其的反思批判中寄予最深厚绵密的眷恋之情，甚至要为千百年来民族万民在如此的黄土地上、如此的自然历史苛刻条件的压抑下竟还能生存繁衍下来却不被泯灭而惊赞不已！这就难能可贵地从历史的惰性力中见出其多少含蓄与积淀着的动性力与生命力。这难道不是中华这一特定民族的一种历史的伟观、一种历史的奇迹吗？从表层进到深层，反思批判转换生成了审美肯定，美在对丑的扬弃中也随之被发现了。这是真正本质的民族的美的真谛的发掘出土。而能以一部不到百来分钟的电影，基本准确地概括地再现出这种美的发现、奇迹的发现，也就使《黄土地》这部电影本身成为了中国电影独特的艺术美的一种奇迹。

                                       
1985年4月21日写于Y.C.
2006年1月21日录入电脑于杭州梅苑阁

原载《职工之友》1985年5—6月号（总71-72）第3版

作者：志在优游

张爱玲说过，年轻人的生命三五年就是一生，老年人的生命十年八年只是一瞬。我被《黄土地》感动，不是因为这个古董级的影片本身，而是导演的投入。
陈凯歌赋予他的处女作最热烈的脉搏跳动，里面有他千里走陕北的切身感悟，至始至终都贯穿着一种孜孜不倦的追求感。当年拍《黄土地》时的陈凯歌，才是刚大学毕业一年的学生，现在的他，早已是家庭幸福美满、事业硕果累累的老男人。但是，纵观他的一切硕果，包括顶峰时期的《霸王别姬》，我还是认为当初的《黄土地》，是陈凯歌最真诚、最富有想象力、最大胆进行电影语言实验的一次创作。
本文向“第一次”致敬。
        
《黄土地》讲的是八十年前的故事。一个年轻人热烈追梦的故事，在古往今来人任何历史地理背景下，都是激动人心的。翠巧这个角色就是这个普世价值的容器。但是这部片子并不是对“父权社会”、“包办婚姻”的愤怒，也不是对国民性的简单批判，更不是在贬低黄土地上落后生态，同时为革命者大唱赞歌。导演只是在千里走陕北之后想讲述一个见闻：在一种残酷生存之道下，梦想是如何被唤醒、又是如何死亡的。让人情感上难以接受的是：杀死梦想的，根本上，正是养育你的黄土地。温暖而贫瘠的黄土地！它养育你，赐福你；它也禁锢你，杀死你。这里面有一种无可奈何的宿命式的深层悲哀：带着镣铐的新生，最终还是猝死于简单而残酷的生存哲学。
“生存”，是导演想表达的核心，民以食为天，只有黄土地，才是真正的主人。在黄土地面前，所有人都是做不得主的客人。而在这种残酷生存之道励练出的人的韧性，导演则持有一种苦涩的肯定态度。

以下便是从人物设定、事件安排以及特殊的拍摄安排几个角度，简单谈谈导演是如何表现这一主题的。
1.从人物设定皆为客位
相对于翠巧一家人的客人顾青：
革命者顾青是代表先进观念的闯入者，但是始终是轻飘飘的，让我特别看不顺眼。一开始他大绘南方男女平等的美好情景，他笑话爹边说“五谷发芽，早降雨水”边用小米敬天老爷的愚昧行为……这些可以解释为不懂得黄土地的艰难而被原谅；但是面对被自己唤醒、决心为自由破釜沉舟的少女，用“公家人的规矩不允许”来搪塞她，以免自己对父亲、组织交代的麻烦，就不仅仅让人觉得他软弱，而是觉得他只是被观念包装起来的空洞灵魂，一眼把他看白了。
黄土地的贫苦不是一改变观念就能成功的。导演一面展现顾青理解的黄土地——他正在用语言、观念就拯救的世界；一边冷峻地把把话语所掩盖的东西还原——贫困、命运、无奈，沉重的现实被剥露在我们面前。他说：“黄土地的世界不是一个话语所能拯救的世界，正如它不是话语（酸曲儿、祷词）所能表述的世界。……喜儿尚可以在山洞中等待，琼花尚可以巧遇常青投奔红军，但这里，这山，这水，这土地天空，这匍匐的群体，这无谓的物态的生存却无可等待，什么也不投奔，它原本自生自灭，既无善亦无恶，既无鬼亦无人，既无罪孽又无正义，甚至没有名称，没有任何一种‘意义’本身。这里，连窑洞上的对联都不外是无意义的‘物象’，在本该有字（意义）的地方不过是一个圆圈。物象徒而有之，物的存在未经编码或不可编码。”

相对于公家的规矩和庄稼人的规矩的第二客人翠巧
翠巧是影片关注的焦点，她让人感到梦想被唤的欣喜以及引起人们对梦想死亡的深思。憨憨所唱尿床歌里头的“只想寻下个好女婿，谁想寻下个尿床郎”，父亲所唱的“大眼花花就两张灯，弯弯眉毛就两张弓，十五上守寡到如今，你说心疼不心疼”，都在同情着女孩们作为卖卖婚姻的代表，世世代代的不幸。翠巧在家的时候，头顶上有父亲和弟弟，嫁人后得到的嫁妆要给弟弟做聘礼，一生一世有庄稼人的规矩在约束着她，她一辈子都做不了主；然而在她要跟随顾青而去，去延安做主人时候，又被“官家人的规矩”拒之门外，成为新规矩的客人；翠巧可以说是大庙不收小庙不要了。

相对于黄土地的第三客人父亲
我很欣赏陈凯歌刻画的父亲的复杂形象，对导演本人对这一形象的肯定也觉得认同。
革命者借宿翠巧家当晚的客厅，只看得见轮廓的爹巍峨地坐在正中，著红衣的翠巧隐在在他背后拉风箱烧水，缩成一个微小的身影，弟弟沉默地退在墙根，暗得让观众眼睛发酸，只觉得他整个人溶解在着黄土高坡的空气和泥巴里了。
光影沉沓中，唯一鲜明的就是父权。孩子们都是祭品——虽然多少都各自秘密地怀揣着希望。只有风箱下喷将而出的火花，挣扎出一个自由的形状，给观众一点无关痛痒的安慰。革命者抛出的得不到主人回答的问题跌落进沼泽般的空气里，像人参果一样化进了地里。父亲威严地坐着，孩子们都怯生生地住了嘴。
父亲仿佛是有绝对权威的一家之主了，但是从主题的深刻内涵上看，当了家却作不了主的父亲也是客人，他是黄土地的客人。他一开始就明白顾青所说的“改改规矩”只是善心的外来人开出的一张无用药方，同时也对“南方的女娃都能读书写字”充满一丝好奇与向往之心，他不是什么顽固不化、以卖女儿为乐的封建卫道士，他遵守黄土地立下的“庄稼人的规矩”，劝导大女儿不能嫌贫爱富，“咱吃苦人说话得算个数”；他爱孩子，吃小米的时候把自己的饭倒给正在长身体的憨憨；他怕革命者搜集不全酸曲被撤了差而为他唱了一支。但他终究身不由己。在革命者问他为什么他的女儿受苦，他只说了一个字“命！”酒肉的朋友，米面的夫妻。
从始至终，他都只是黄土地的奴仆，是一种生存之道的服从者与执行者。他吃饭敬天地的一幕尤其苍凉。然而他又是保护者，父亲是可靠的，在黄土地的冷酷威严之下，他当爹又当妈，用双手一犁一犁地维持了一家的生存。导演用特写缓缓地描绘犁头翻土的画面，伴随着俏皮的打击乐，这仿佛最能表现父亲的韧性的生活态度。

2. 不规则构图、音乐变奏所揭示的人地关系
占画面四分之三的土地，给人的视觉感受却是只有耕耘没有收获。父亲，翠巧，憨憨，永远都只是大地上的一角。被淹没，又算得了什么呢！
结尾是黄土地只有四分之一，天空占去了其余。开头与结尾的对比，暗示在革命者的闯入后，黄土地已经有了改变。但这仅仅是写意式的改变。
另外，导演采用一些特殊的音效来梳理人的心理，以写意的手法抒情性渲染主题。本来视觉是写实，但是不规则的构图却是有明显的写意性，在加上音乐本身的写意性，造成《黄土地》在美学欣赏上有一种大块写实与大块写意相互融合的奇妙效果。这种艺术加工同样有益于导演表现人的悲欢喜乐与黄土地的关系。
翠巧送顾青走时的离歌分为了三个部分。首先是正常的陕北民歌；然后是突然音乐戛然而止，渺小的翠巧望着同样渺小的顾青，眼睁睁地看着梦想飘走心中有万般的不甘与不舍，于是情到深处唱出了人生的绝唱——她是如此热切地向往着脱离黄土地的自由做主的人生，只觉得整个人最迸发出光辉的一刻就定格在这带着颤音的旋律里了，回声的加强效果完美地表现出只有在在极度悲怆中才会爆发的激情；最后的部分回声消失，顾青也不见了，翠巧失魂落魄地渐渐淹没在黄土地里，梦想夭折的哀伤被吸收进温热的黄土地里，只觉得从此便是“天地玄黄，宇宙洪荒”。

3. 腰鼓与求雨的顺序：
为什么发生在延安、代表新生力量的腰鼓，不是放在最后作为希望的寓意，而是让发生在黄土地上、代表沉重的生存现实的求雨那一幕作为最后的篇章？这表示导演并不想让影片在浪漫的希望中结束，而是在深思中绵延它的力度。导演要让观众反省，把思绪从浪漫的革命理想中拉回到黄土地，认清黄土地，坚守黄土地，丰富黄土地。

4.不可责备的“愚昧”
这不禁让我联想到西藏人的宗教信仰。正如黄土地里的一支支酸曲，仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼，用〇写成的对联……生于贫瘠土地上的人们所面临的，哪里是宗教问题，而是生存问题。就像爹说的：日子艰难了，就记下（怎么唱酸曲）了。他们的“愚昧”，不过是他们为了生存而手制的偶像，你我怎么忍心去责备？有什么立场去责备？导演的深刻用意正在于此。
影片让我印象深刻的是翠巧喝水表情。黄河水，淹死人，也养育人。黄土地也是。在最后求雨的一幕中，憨憨逆着人群箭一样向顾青冲来，是我最喜欢的一段。在如此贫瘠的土地上，如此沉重的现实中，依然可以孕育出如此逆流而上的希望。对立转化，相生相克，这个宇宙之间关乎生存的秘密规则被平淡地道出。导演对世界的理解让人肃然起敬。
《黄土地》的深刻，就在于它提出的生存问题其实是超越时空的。黄土地无处不在，无时不在，你我都要在这片土地上，谱写出荡气回肠的哀歌。
正如某网友所言：
看《黄土地》，心情是抑郁的，虽然有那辽阔的长空，无垠的黄土地，以及那浩浩汤汤、奔腾不息的黄河水，但是画面之外的那种沉重的思想却紧紧压在人们心头，一刻也不放松；虽然有嘹亮的信天游、奔放、欢快的腰鼓阵，但是蕴蓄其中的又有多少的心酸和悲苦！《黄土地》上的痛，不仅仅是翠巧的不幸，不仅仅是精神上的麻木，有更多、更多的东西深深地埋在那黄土层的深处……人类，无法回避那个时代，但是，真正令人悲伤的是，当太阳出来了，幸福是否与阳光同在？现在的人们，有钱、有文化、有理想，可又有几个人生活在幸福之中？“翠巧”走到现在，是否就会得到快乐。可以不为生存，只为爱了，又有几个人在自由中找到了自己的归宿。“憨憨”就算冲出了人群，他是否就得到了生命中的“雨”，改变这个世界的干渴。 问题依然存在，并不因时间的流逝和经济的发展有多大的改变！
“黄土地”依然存在，你我依然在那一块贫瘠的黄土地上放牧着自己的牛羊。
无语。是以为悲情……（http://www.douban.com/review/1080342/）


参考文献：
陈墨，《陈凯歌电影论》
黄健中，《黄土地的艺术个性》
小罗，《怀着深挚的赤子之爱——陈凯歌谈《黄土地》导演体会》