抛掉书本上街去

1、手持的极端，以单色区分现实与梦幻。

2、配乐的极致，远远盖过影像的风头了，结尾solo太喜欢。鼓极突出，加花好有味道。建议谁来学编曲和混音，不断进入的乐器、念白、合唱、嘶吼的层次与风格都太丰富，再加上歇斯底里的自行车铃，构成的织体完全令人沉浸其中。

3、个体的同构：孱弱的少年、被强暴的少女、被分食的兔子、被宰的猪、无头苍蝇样的公鸡、与少女身体一样被当作生产工具的奶牛，在上演着性爱场面的西式房间摇尾乞怜的狗、以耻辱姿势钉在墙上示众的动物尸首。喊不出自己名字的人。

4、飞翔的多义：人力飞机、蒙太奇中始终超现实地挂在天空的足球、外国女孩手中的风筝、经济泡沫。最终都要坠毁。

4、母亲死了；唱着歌谣告别母亲、告别相片中淳朴的农妇；撇下母亲飞走的飞机；逃离和式少女的床榻，在西式性事前却又格格不入。跟第六代和崔健那会儿的表达方式还挺像的。

5、战后日本：贫困、失业、犯罪。失范的社会，愚蠢的青年、懦弱的中年人、狡猾的老人、冷漠的路人。荒凉的街口，男人在后现代的广告牌与紧闭的商店卷帘门下撒尿。废弃的铁轨上出没的孤魂野鬼。“回收废弃老人”的队后，穿着学生制服的少年亦步亦趋地跟随这辆宣告出殡的灵车，捧着时钟这尊无情的遗像。站在虚构的英勇武士像下高唱对高仓健爱歌的颓废战犯、相对于乒乓球与棒球更喜爱足球的理由，都是失却的尚武精神与倾塌的民族尊严之间滑稽可笑、一戳即破的纱。“没有什么抓得住的东西”，一直在黑暗里坠落。

6、矛盾的西方：嬉皮文化怎样畸形地、发育不良地生长在这片贫瘠的东亚恶土上。首相的面具，燃烧的星条旗。一面是对大洋彼岸的迷信与依赖；另一面是，连镊子也被没收了、又要被指责杀生、都是“我”的错、犯了政治错误：一个美国大兵死了、太愤青了、溺死在耻辱的朝鲜海峡、不要父亲道歉、把属于“我”的东西还回来。祖国啊，你值得那些人为你牺牲吗，你对资本论中早已揭示的陷阱还一无所知吗？典型的日式自怜自艾，你被押解时高叫“ばかやろう”的样子像极了日本兵的嘴脸。

7、给今天导演：不要再玩元电影了，你以为的先锋和新锐早都是别人玩剩下的东西了。二十世纪对你高唱草东。

8、电影的魔术只存在于暧昧的黑暗中，只要一亮灯，所有梦境就都消失了，“不信你大白天在建筑物的墙上放电影试试。”结尾群像特写差点流泪（可能一部分原因是音乐太喜欢o(^^o)。寺山修司你好懂我为什么爱电影，不过我可以告诉你你为什么“恨电影”，因为你把它当工具用。

9、结巴是一种意识形态。太阳是结巴的，心也是。

10、痛苦是不变的，变的只有希望。

电影大胆地呈现着所有奇异的非常态，观众永远不知道下一秒会看到什么听到什么。男孩带着所有人同电影告别，电影结束，现实生活中所有欣欣向荣的真正面目，其实正是这些“奇异的非常态”。

开头铁轨那段太酷，晃动的镜头配愤怒的电吉他电贝斯和鼓，看得昏昏沉沉后完全因此眼前一亮，这才是真正的电影语言啊

片末男孩拼命喊着“放开我”的段落居然想起了《小武》，也许是因为相似的压迫和无力感。

最后的最后，电影镜头缓缓扫过每一个人物的脸，看着他们的眼光，竟也一时忘记了他们的丑陋和肮脏，觉得他们也没那么恶心讨厌了。导演抗拒规则，没有用credits打出演员表，也算是一种温情，毕竟，黑底白字快速滚动的角色演员表，又能让观众记住什么呢？

写满毛笔字的床单上两具肉体的交叠，画面也一重重交叠上去，看呆！

打不到五星，一方面全片的形式主义表达实在是有点自恋，一方面观影过程实在有太多不适感，寺山修司太残忍了，还是去写诗吧，影像的杀伤力过于直接

不过还是谢谢推荐，打算多看几部寺山修司了 嘻嘻

字幕可在pniao搜索，已打包在Du盘中，感谢@小生的僵尸粉

其他方法：Sub HD，伪·射手

如发现字幕错误，欢迎豆邮或邮件联系！邮箱[email protected]

出生和入籍登记

「昭和24年10月11日出生于六户町古间木，据母亲稻的要求于当月14日入籍」。——和主人公北村英明一样，寺山修司的出生日期和户籍登记的日期也不是同一天。在《汽笛》中寺山的母亲向他解释道：「你出生在飞驰的火车上，所以出生地不明。」更为可信的版本是（见维基百科）：由于父亲工作忙碌，而母亲生产后修养，耽搁了登记时间。但寺山特别满意这个传奇经历，将它作为自己的「标签」，他说：我的故乡是奔驰的火车。

父亲

和北村英明的父亲——正治相似，寺山修司的父亲在战时应征入伍，不过原职为警察的他再没从战场归来。

偷窃癖

同样是在《汽笛》中，作为私生女的母亲从小被生父抛弃。寺山说母亲年少时有喜欢偷东西的毛病，但她「并不是想要别人的东西，而是因为憎恨那些可以轻易得到想要的东西的人」——这和祖母登米的癖好一样。

妹妹的兔子

「我向往速度。喜欢兔子，讨厌乌龟」。

——《老大爷，也听我说几句嘛》

人力飞机

是的，速度！英明用速度跑离自己的家，他想成为飞机，成为人形飞机。于是人力飞机在英明的梦境/幻想中一再出现。人力飞机是英明肉体的延展、是他意志的具形。父亲想要一同乘坐，却被英明抛在身后。

对寺山修司来说，使他着迷的不是文明和技术带来的功能性速度的历史，而是「从两轮脚踏车到人力飞机的『无用速度的历史』」：「它是人们力图从有益于所谓社会进步幻想的事物中逃离出来的速度的历史。」这话是他在《摩托赛车手》中谈暴走族谈起的，暴走族追求摩托的速度是寻找一种逃离工具，而英明的人力飞机则是想象世界中的大型逃离工具。和寺山的「离家出走主义」一脉相承，从日常生活的秩序（「已构筑完毕的社会」）中逃离，这不是「『逃跑』，而是『超越』」。

英明之所以羡慕坠海身亡的朝鲜青年，是把「归国」浪漫化地等同为「离家」。各位可以注意「人力飞机」每次出现的语境（无论是图像、还是英明口中的诉说），它和反叛、欲望、家庭的权力关系纠缠在一起。本片中一再出现、作为符号的人力飞机，可以视作是《扔掉书本上街去》这部影片最主要的内核。

足球

读报的球社学生和英明都提到了足球的起源——1042年英国人把丹麦士兵的头盖骨踢着玩。所以寺山称自己喜欢足球的最大原因是其「实为一项『从憎恶中起步的比赛』」——「踢！用脚踢！这种行为让人感到一种喷涌而出的激情」。

从棒球的保守到足球的风靡，寺山觉得社会正从发明工具的、生产性的「手时代」迈向消费性的、享乐性的「腿时代」——标志即「膝盖以上十厘米的短裙和足球」。他认为足球能唤起现代人对于已忘却感情的回忆，倒不如说是寺山自己想借足球来唤起人们的激情吧。（《腿时代的英雄们》）

越大越有雄风

为啥要踢足球？乒乓球比棒球大，足球比棒球还大，越大越男人！——这是寺山借着旁人调侃男人下体的球，进行的发挥。《年轻人，胸怀大屁股》一文以女生喜欢大球为开头，话题虽然咸湿，但却是正儿八经地在谈社会现象：为何年轻姑娘都跟了「老大爷」？寺山之意是，真正的性解放——「性（权利）经（济）分离」不是赋予选择权，而是通过具有政治性的革新来追求选择之前平等。

寺山寄语年轻人「如果不以充满那个球的能量为武器，不先从性的领域开始反击，将来势必只能落得老人们希望的下场」。——将色·情作为反抗的据点，或者换成嬉皮士最有名的口号「Make Love Not War」，紧接着切入的内容就显得很自然了。

首相与和平

伴随着嘲讽和平牌香烟的歌曲「ピース~ダダダ」（和平-哒哒哒），出现的是佐藤荣作的面具。时任首相的佐藤荣作顶着振兴了经济的光环，但内外政策上都是公认的右翼，更不用说在60年代日本反安保和反越战的抗议浪潮中，他作为被抗议一方也处在最核心位置。

歌中所唱的，战后诞生的日本国产烟「和平」没有带来和平，即是有这一层明确的所指。另外，佐藤荣作是现任日本首相安倍晋三的外叔公，也难怪历史总是惊人的相似了。

沙袋和工薪族

在《离家出走入门》中，寺山认为「现代的工薪族（就是大部分日本人）已经绝望了」。表面上看来，仍有工薪族在业余时间捣腾自己的兴趣，但寺山却说这是一种假托于逃逸的「希望病」（这个词也出现在电影《啊，荒野》中），看似通过业余的写作让人有了当作家的「希望」，其实是给绝望的上班劳作「赋能」。

不敢扔掉希望，不敢自行创造是一种病。换句话说，不论做什么事不玩到极致是不行的，寺山对此有一个自造的名词——「单一奢华主义」。而街头的拳击沙袋，就是挑动这种「太平无事」的象征物。

为了谁

歌曲「ピース~ダダダ」（和平-哒哒哒）后半部分，唱到的土耳其浴是指日本的一种风俗业服务，劫机和炸弹指涉的是70年赤军派淀号劫机事件和激进团体的炸弹斗争。另外，让戏剧在日常生活的街头发生，正是寺山修司和天井栈敷所做的事情之一。

小绿小姐

「【提供风俗服务的】『土耳其女郎』则一直在孤军奋战。」

「把『土耳其女郎』当作人来对待，把土耳其浴看作伊甸园。」

——《小巷绅士录2 土耳其浴室》

医院的梦境

英明和小绿小姐在房里天旋地转之间，不知唤起了谁的梦魇——女医生打开胸脯向男孩逼来。这段不由得让人想起费里尼作品中时常出现的性感胖女人，尤其是《阿玛柯德》中的一段。

四方田犬彦把寺山修司和帕索里尼作比，佐藤忠男则把《死者田园祭》和费里尼的《阿玛柯德》作比，但两人都用幽默/游戏来描述寺山的作品。寺山则毫不讳言：「《马尔多罗之歌》和《八部半》，这两部作品成了我创作生涯的转折点。」他看到了费里尼在「圆环状的死胡同中，产生了无数的幻想」。（《圆环状的死胡同——费德里科·费里尼》）

鞋子

随着哭泣和《心经》的诵读声，英明逃离了小绿小姐的房间，没有穿鞋就跑走了。寺山修司《穿长靴的男人》中写道：「我之所以讨厌鞋，是因为讨厌『家』这个字眼」。寺山是从童话故事中鞋与家的联系谈起的，比如「王子拿着水晶鞋走到灰姑娘面前，其实就是为水晶鞋这个『家』寻找一个『合适的妻子』」。当然，在这篇文章中，寺山也谈到了自己的婚姻。

弃母记

东北口音浓重的录音带似乎唤起了足球青年对母亲的回忆，于是影片中响起了这首叫做「母捨記」（弃母记）的歌曲，这是为数不多的在网络上能搜到歌词文本的一首OST。寺山对母亲的情感应该是复杂的，关于这一点可能得去看《死者田园祭》了。

寺山在不少篇章里透露出「做儿子」和「离家去」的矛盾心情，不过归根结底，不能被维护家庭中主权关系的「血亲之爱」所束缚住。对于抛弃的愧疚，寺山打比方说，母亲不是因被儿子抛弃而死，而是因「掉入了两种不一样的日本梦之间的裂缝而死」。（《有时，就像个没有母亲的孩子》，《小巷绅士录3 女招待》）

拳击

空荡的拳击场又出现了，我不能回家，我来到拳击场。

拳击和赌马，是寺山修司众所周知的两大嗜好，他的著名格言是「拳击的血和泪的布鲁斯」。影片的一版海报，也是在拳击场取景，拳击意味着挑战宿命，本条更多可以参看《啊，荒野》。

而对赌马，寺山则认为「赌博是一种思想性的行为，它带有类似于『单一奢华主义』的性质」。赛马场中的马都会标明血缘出身，而赌马者眼中的乐趣不是专押名马后代，而是相信马和人一样有一种自我意识——正是因为出身不好所受的屈辱才能在赛场上奋力博得第一。这说得有些玄乎，总之寺山认为赌马和以逃离日常生活秩序为赌注是相通的。（《摩托赛车手》）

健君，我爱你

英明协着妹妹离去，此时歌曲「健さん 愛してる」（健君，我爱你）响起了。这首和全片调性大相径庭的和式流行曲显得很突兀，不过随着画面的推进，我们发现这首曲子表白的是影星高仓健——巨幅广告板上画的是高仓健在其主演的侠客片《昭和残侠传》中的装束。从65年到72年由高仓健主演的侠义系列片红极一时，《昭和残侠传》和《网走番外地》分别拍了9部和10部。

其实，「高仓健的暴力电影」早在影片开头就由英明之口提出，英明愤怒地质问观影者扭曲的快感。这些砍人电影的流行令英明悲痛，这毋宁说是寺山本人的态度。对于1965年18岁的「步枪狂人」片桐操和68年持手枪连续无差别杀人的19岁少年永山则夫，寺山给出了不同的见解，他反问「高仓健到现在一共杀了多少人？」，「没什么大惊小怪的，片桐后面不过是少了块电影银幕吗？……就算那条叫做银幕的布是条国境线，这条线一抬腿也能越过去。」寺山修司对杀戮成为一种文化极其不满，教凶手获得杀戮快感的人比凶手更有罪。似乎也正是这种强烈的情绪促使寺山始终信奉要挣脱已被建构的各种概念：文明、劳动、政治、国家、自由等等等等。（《不相信什么历史》）

此前，影片中的楼顶闪过了举起步枪对准行人的人。还要注意的是，唱出这首歌的人们、向高仓健表白的人们似乎是底层的劳动者、是在家门口游魂般徘徊的战后伤兵、是参过战杀过人的父亲，他们一无所有，连切菜刀都没拿过，却成为了杀戮文化的牺牲品——寺山对暴力文化的反讽可见一斑，当然，也可以将这一段和此前妹妹的遭遇连在一起来看。

战后在日朝鲜人

且抄一段维基百科的内容「二次大战后数十年之间，大量朝鲜人在日本落地生根，……他们难以完全融入于日本社会；随着他们的后裔繁衍，因而引申出他们自我身份模糊、难以融入社区生活等等的众多社会问题，而这些社会问题又加深了日本人对他们的厌恶。」

寺山的文章中经常出现这个群体，特别是在《逃亡一代Keystone》中写到了一位姓李的调酒师朋友，最后走上了政治逃亡的路，文章中提到的朝鲜海峡（对马海峡）在影片中也出现了。或许对寺山来说，没有故乡的在日朝鲜人，和 「故乡是奔驰的列车」的他是同病相怜的吧。

口吃

口吃少年读不出「将太阳捧到心脏」反被嘲笑，在《呕吐》中寺山说这是自己父亲的经历。寺山说父亲十分内向，患有脸红恐惧症，还总在包里偷偷放着《如何让对方更喜欢自己》这本书。——难道《啊，荒野》中的健二竟蕴含了父的形象？

不过寺山对身世的描述总是虚虚实实，他还在《啊，日本海》中说曾经老家青森有一个说话结巴、还有红脸症的少年跳进日本海自杀了。另外，这一段关于「结巴」的论述，非常有思辨意味。

嫉妒

「只要可以没有嫉妒，有关性的各种禁忌想必也就全都烟消云散了。这样的话，不管自己想一起睡觉的那个对象是父亲还是母亲，也不管是老师还是第一次见面的人，都能与其轻轻松松地相互爱抚，就像喝一杯咖啡那么简单。」

「……听了我这话，你肯定要皱眉咂舌了。但假如懂得了这就是性交的快乐、意外的快乐、想象的快乐，……会使你感受到原原本本的人生实态。」

——《老大爷，也听我说几句嘛》

钟

「准备卖掉的挂钟，突然响了，抱着它走向荒野。」

「如果说挂钟象征的是『家』，那么手表就象征着想要离开『家』的意愿。」——《空气女的时间志》

美轮明宏

浴缸中的美轮明宏简直就是穿越到了戏剧《毛皮的玛丽》的第一幕。1967年首演的《毛皮的玛丽》是寺山为美轮明宏量身定制的一场舞台剧。关于男女两性特点集于一身的话题，寺山在《汗毛浓厚的女形》中有讲到。至于美轮明宏的故事，中文网络上已经有很多很多可供参考的了。

长发诗人

饰演长发诗人的J.A.Seazer为寺山修司的多部作品担当配乐，在寺山过身后更是继承天井栈敷的衣钵设立了万有引力剧团。在这一段中提到了「每个人都能成名15分钟」自然是安迪·沃霍尔所言，据说寺山当年也受到波普文化的影响。

接下来说到可乐瓶里的蜥蜴/日本，这里便不再赘述。寺山有短诗云：「点燃火柴，在火光中，我想起了海面上的浓雾 / 那个值得让我用生命去保卫的祖国，是否存在？」——《逃亡一代Keystone》。

在西方政治传统中，国家与家庭有公私领域之界，而在东亚儒家文化圈中，家和国家却是同源同构。牢牢攫住这一点的寺山修司，用「离家出走主义」来反思国家-政治，光凭这点，寺山的激进思想，在今天也很有价值。

电影

电影，在《扔掉书本上街去》中以多种形式出现：最初的黑屏和环境音，片头片尾英明透过银幕说话，电影也是他所说的内容之一，还有全片一再出现作为BGM的胶片放映声。本片的实验性手法之一，正是将电影的这套操演摆在了观众面前，模糊了虚构和现实的疆界。对寺山而言，虚构物的真实性永远作为现实的一种可能性存在。从这个角度来看，英明在开灯以后的闲话就非常值得玩味了。

寺山修司少年时期寄住在经营电影院的祖父祖母家，看到了大量的欧美影片。虽然少年时以诗人出道，但电影对他来说是具有根源性的。比起实验剧团、实验电影导演，国内观众并不太熟悉寺山的其他身份，其中值得称道的是1960年初他作为编剧和筱田正浩合作了一系列影片，如《干涸的湖》（1960），《夕阳映红我的脸》（1961），筱田正浩获得日本电影新浪潮三杰的称号，不无寺山的功劳。而佐藤忠男在《日本电影史》中对寺山修司指导的影片评价也颇高，他认为寺山比起同样是从剧团走向银幕的电影导演唐十郎、蜷川幸雄，显然要成功得多。（p.131）

另外，翻看《空气女的时间志》中的《我之谜》章节，寺山提到的文学、电影、甚至理论作者包括洛尔迦、博尔赫斯、品钦、雷蒙·卢塞尔、爱·伦坡、艾林格、勒·克莱齐奥、马尔克斯、巴塔耶、福柯、萨特、维斯康蒂、费里尼……寺山和西方没有时差的知识背景和战后日本的文化场景息息相关，但也是90年代通过盗版影碟接触到寺山的中国观众所无法轻易消化融通的，这些名字中不止一个至今连中译作品都没有，也难怪国内关于寺山修司的学术研究如此之少。

「电影」之中的英明和「电影」之外的英明，都只是一个普通的青年，这个长相神似寺山本人的青年在「生活中」看起来并不像真正「离家出走」的人，他软弱、胆小、一事无成，即便在电影的混乱收场中，被外界压迫到像野兽一样爆发的英明也没能力挽狂澜。不过，有理由相信，真正的巨浪，的的确确已经是在另一个层面掀起了。

本篇之谓义疏，试将散见于寺山修司其他文本中的内容，牵连进《扔掉书本上街去》这部影片里。若按福柯所说的「作者-功能」，这种考据是非常小儿科的事情，更何况中文世界里的寺山修司，无论是译介还是评论都少之又少。因为少，我们对寺山修司的认识总是模模糊糊——他究竟是诗人、编剧、导演、评论家、还是办剧团的前卫艺术家？也正是因为少，寺山作品中对一些主题的不断重复和挪用，让人感到他就像费里尼一样，筑起了自己的梦境王国。

多亏了近年陆陆续续出版的寺山中文作品，本文主要参考的是雅众文化的《扔掉书本上街去》和南海出版公司的《空气女的时间志》。雅众的《扔掉书本上街去》译自1975角川书店的版本，不过这本随笔集最初由芳贺书店在1967年出版，和角川文库的篇目有所不同，另外1971年还出过一本《续·扔掉书本上街去》。从版权页上看《空气女的时间志》是寺山修司选集《我之谜》的中译本，大概为了加点cult味，取了一篇内文的题目作书名。

据笔者有限的认知，网络上可以获取到的《扔掉书本上街去》（或者译为「抛掉」、「丢掉」）中文字幕只有一版，有的地方标注了该版字幕来自「市售DVD」，至于真实来源就无从可考了。

这一版字幕从第二句「竟是看那些无聊的书或者是一大帮人聚集在一起喝醉烂泥的话」，就有开始有错误（此句应为「就算坐在漆黑的电影院里干等着的话」）。没有翻译日语能力的笔者之所以能这么说，是因为影片开头英明的独白可以google到日文文本。相比之下，网络上的英文字幕，意思比中文看起来准确得多，还增加了大部分歌词的翻译。所以本版字幕是根据英文字幕转译的，并辅以其他寺山修司的相关文本、资料。转译带来语义上误差在所难免，但洗掉硬伤太多的旧版仍大有必要。至少不再令人生疑，以前看这部片的人究竟借着错字幕看到了怎样的一部《扔掉书本上街去》……

——首发公众号「小把戏去冲浪」——

扔掉书本上街去

7.9

[日] 寺山修司 / 2017 / 新星出版社

空气女的时间志

8.4

[日] 寺山修司 / 2017 / 南海出版公司

《抛掉书本上街去》 寺山修司 1971年 寺山真的太“邪”了，根本看不懂他在拍什么，只能感受到一种让人深思极恐的情绪。 电影一开头有个少年再黑暗中读白，大体是青春为未来的迷茫与渴望，接着就开始高度的精神刺激了，你根本就不要去想导演在拍什么，你不可能看的懂的，超现实，意识流，梦幻，你觉得是哪种就是哪种，拍摄手法毫无章法，随意自如。镜头的滤镜绿，红，紫，粉红，黑白，随意切换，音乐就更加疯狂了，摇滚，咒语，鬼叫，呐喊，震撼到你一脸懵逼。最后收尾男主角竟然跳出了电影剧情，控制电影节奏，他烧掉了心爱的“人力飞机”，一脚把热爱的足球踢进了海里，那是放弃梦想，妥协生命的节奏，那一刻你能很直观的感受到他的心碎，电影结束了，男主角出来读白他在电影之后的感受，内容极赋对生命的沉思，到了这一刻你或许会回望自己的青春，要不就是回顾前头少年的读白。 寺山的“邪气”真的太重了，如此才华横溢的绝世高手如果不是拍这种小众的奇幻片，绝对可以齐名“黑泽明”啊，唉，可惜天妒英才。

寺山修司《抛掉书本上街去》:然而，它如此奔跑，又能跑到什么地方去呢？或许只能像黑人们在那首布鲁斯中唱的那样：我全然不知将走向何处， 只想远远离开这个地方。 “Androgyny”=Andro（男性）+gyn（女性）+y（人）。柏拉图在他的《会饮篇》中说人类最初是个球形，背是圆的并且每个人身上都长有四条胳膊和四条腿，两张面孔。宙斯为了削弱人类的力量就把人类劈成了两半，但每一个半的身躯都非常想念自己另外一半，于是他们开始寻找自己的另一半渴望着有一天能重新结合。无处不在的大师弗洛伊德提出过“潜意识的双性同体”的概念，而我今早在车上的时候，满脑子都是三岛由纪夫的“四部曲”。满脑子都是三岛由纪夫不费吹灰之力写成的流动的文字。 但在冬天光线过于充足的日子里，我透明的心甚至也有光线爬进。也就是在这种时候，我一边幻想自己身上生出无遮无拦的双翼一边强烈地预感到我这一生恐将一事无成。 --三岛由纪夫 《天人五衰》 我们玩的实验音乐，实验电影，其实都是老一代人玩剩下的，无奈的是，现在剩下的这些零零碎碎也不被承认了。他们老去了，成了帅气的老人，而我们继承了困顿和虚无，成为无趣的大人。