家庭电影

长达三个小时的《一一》，我分了两次才看完。
原本在前半个多小时里面还嫌它枯燥，结果到了近半的时候，发现越看越震撼。尤其是主人公NJ和他的日本客户在酒吧里，那个日本客户陶醉地弹钢琴的片段，是整个电影里，除了NJ在日本与初恋女友相会之外，最能让人体会到生命的激情的部分，其他时候，始终都是那么压抑，那么枯燥，那么烦躁。整个电影的场景大部分都是在电梯间和家里完成的，那时候画面的色彩总是单调的，气氛总是沉闷的。
电影结束的时候是晚上八点半，我看到NJ的小儿子在婆婆的灵位前读完他的告白，最后一句话他说：“我好想你。尤其是当我看到那个，还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了。我很想跟他说我觉得……我也老了。”

我起身去厨房为两个人做晚饭，晚餐是茄子肉丸打卤面。
锅里的葱花蒜瓣辣椒和八角一股脑地炝着锅，油烟中我忽然关掉火，跑进去书房问我的爱人：“你觉不觉得电影里的儿子活脱脱是父亲的翻版，而女儿则是母亲的翻版，这个父亲和母亲是那么不同的两个人，而事实上，父亲的初恋情人反倒跟他是一类人。你说如果当初这个父亲不要那么任性地离开，他最终和这个初恋情人在一起，一直生活了这么近二十年的时间。他的生活还会像现在这么无奈，这么单调，这么沉闷吗？”
他低下头认真地沉思了一下，回答我说：“会好一些”。
“哎！你为什么不说会好很多？我觉得会好很多”我不满地大声说。
他笑了：“我向来不喜欢把话说得那么满”。

是啊，这漫长的生命中，的确难免充满无奈和困境，生活原本只是柴米油盐的简单重复。随着年龄一天天增长，总有一天我们会平静地发现，生活里可以完全控制和掌握的事情，少之又少。
我们需要屈服于这个环境，需要顺应自然的规律，也需要安抚自己的内心与现实的冲突。
可这个时候，是谁在陪你一起屈服？是谁在陪你一起顺应？是谁在陪你一起安抚？
我想，陪伴你的这个人，完全可以决定你在这个过程中的感受和心情，及至生命的质量！

NJ和妻子的生活之所以这么单调，是因为他们是互相不能理解的两个人。一如NJ的女儿和她的初恋男友在小酒吧里，简直鸡同鸭讲的对话一般：
男：“喜不喜欢刚才的电影？”
女：“有点严肃”
男：“那你是比较喜欢喜剧，不喜欢悲剧？”
女：“不会啊… 我只是不喜欢有人故意把故事讲的那么悲惨。”
男：“可是，在现实生活里，悲伤的事和高兴的事都有啊。这样电影才有真实感啊！要不然我们怎么会喜欢去看电影？”
女：“如果电影跟过生活一样，那谁还会想去看电影，过生活就好啦？”
男：“我觉得我小舅说的蛮有道理的。他说：电影发明以后，人类的生命比起以前至少延长了三倍！”
女：“乱讲！怎么会！”
男：“在电影里面得到的生活经验至少是我们自己的生活经验的双倍就对了。譬如说，杀人。我们没有人杀过人可是我们都知道杀人是怎么一回事，而且有过好几次各种杀人的经验，这就是我们在电影里面得到的。
女：“我又不会去杀人，生命是那么悲惨的话，那还有什么意思？而且，我们好好对待别人，别人也不会对我们不好，干嘛要去想那些杀人的事情呢？”
男：“我只是用『杀人』来举个例子而已。当然还有别的。譬如他还说，没有一朵云，没有一棵树，是不美丽的，所以人也应该这样。这句话我听了非常感动，改变我对很多事情的想法。”
女：“这句话你说起来还是好像悲剧，它应该听起来很美才对，对不对？”

我想若我是那个胖子，会想立刻走出小酒吧，找个安静的地方独自沉思那个精彩的电影，也好过这样去跟一个完全听不懂自己在说什么的人分享自己的感受。
NJ和胖子，以及NJ的初恋女友，都属于充满理想主义的人，他们在熙熙攘攘的人群中坚守自我，冷眼旁观却又不由自主地被洪流卷入，他们不愿意放弃自我，不愿意加入无聊的重复，却又必须配合着别人去生活，所以他们活得艰难，活得孤独。
剧中的ＮＪ，有着不错的事业（一家公司的合伙人），不错的工作能力（合作伙伴依赖他），有着外人看来圆满的家庭（妻子和两个健康的孩子），但却体会不到幸福感，每天陪伴的，不过是对生活的无力和无奈感，更可怕的还有每天萦绕身边的孤独和无望感。
而这份孤独，我想是因为他在自己的环境中没有办法获取支持，妻子不能听到他内心深处的声音（所以他们共同生活近二十年，ＮＪ却说他除了初恋女友，从未爱过任何人），工作上的合作伙伴则抱持和他完全不同的价值观，生活里他没有朋友，没有精神上的支持和润泽，他只是靠男人本能的责任感支撑着自己的生活。
老实话，我真喜欢NJ这样的男人——静默，内敛，坚守自我。

“这也正是那些理想主义者的悲哀之处”，我边吃面条，边跟爱人谈论我的观点，“这些人在社会上本来就是少数，所以很少有人能够理解他们。而你不小心就是那个理想主义者的话，就只有找到另一个同样理想主义的人，你才能有机会得到精神上的沟通平台。找到一个这样的朋友就很不容易了，现在你如果想要找到一个这样的爱人，老天呀！”
我停顿下来，大大地吃了几口，然后接着说：“他就必须得满足以下条件：年龄相当，单身，经济能力过得去，精神和心理健康，同时那么幸运，你们还认识了，并且在同一个城市。而这些，只不过是基础而已。最重要的是你刚好还爱上了他，并且，天啊！他也爱你……这，这，这简直太难了！”
“不一定非得同类型的人，才能有沟通平台的”，我的他永远慢条斯理，“两个人在一起，本来就需要磨合和适应，只要两个人能够沉下心来沟通，互相尊重，互相理解，也是一样能够获得创造性的生活的，不至于会陷入到电影里那样的情境”。
“可是！”我重重地回应他，“是，的确是可以互相理解的。比如两个人在一起久了，他们互相了解的程度也许会高一些。但问题就是，很多时候都是我能够理解你，我知道你的某个行为之所以会发生，是因为你的某个特质如何如何。但我对你的某些想法和行为持保留态度。因为虽然我理解，但不代表我支持。这时候就有问题了，那个不被支持的人，还敢去做一些自己原本很想要的行为和想法吗？你说是不是会有这个问题存在？价值观不同，就可能意味着想要的生活方式不同，有多少人，尤其是男人，可以有那个胸怀，去容纳那个自己原本不认同不喜欢的生活方式？”
他默然。
可我却没有胜利的感觉，相反，我感到莫名的哀伤。
因为我看到很多人最终都是在漫长的等待中，不得不选择了一个完全和自己不同世界，不同追求，不同思维模式的人，然后努力适应，努力磨合，最终把自己变得面目全非，接受现实和隐忍自我，陷入NJ式的苍白和无奈里。
理想主义者们，这一生，你与谁为伴呢？

      NJ来到日本，阔别二十年的初恋女友给予他热烈拥抱，接下来的一个星期里，时间似乎瞬间倒流，两人似乎回到了二十年前初恋的日子，牵着手逛公园，海边餐厅吃饭，边走边回忆过往的一切，有欢笑，也有眼泪，度过的每一分每一秒都弥漫着美好的味道，就好像一个甜蜜的美梦。直到时间流逝殆尽，他们意识到这个梦快要醒了。最后一晚，他们依然分房间睡，女性本能的脆弱让初恋无法接受一切又将回到现状的事实，情绪徒然崩溃。NJ抱着她，给予安慰，离开她房间的最后一刻，NJ忽然对她说：“阿瑞，我这一生没有爱过另外一个人。”

      NJ年逾不惑，有一个上国中的女儿，一个上小学的儿子，一个为他生了一个女儿和一个儿子的老婆，但在这个晚上，他对一个二十年没见面的女人说：“我这一生从没爱过另外一个人。”这是一句多俗套的话，我相信如果翻阅琼瑶小说，这句话出现的频率未必会低，但在杨德昌的口中，这句话居然就变成一个黑洞，瞬间吞噬了一切过往的时光，以及这些时光里的全部浮华和浮夸。

       我们本应该去想到公平，对那个给他生了两个孩子并将与之共度大半生的女人，她居然从来没得到过这个男人的爱；我们也本应该去唏嘘，对于那个得到他一生的爱的女人，这样一个女人居然无法享受爱情给予的滋养；最后我们本应该去想到厌恶，这样一个男人，应该是一个彻头彻尾的骗子，骗了两个爱他的人，也骗了自己。多么令人厌恶。
   
       但是，都没有，那一刻感受到的只是一种无端的苍凉由心底扩散开来。对于错，是与非，在这一刻统统都是浮云，你会觉得生活啊、生命啊、人啊，这些乱七八糟的东西，有时就是这样，那么复杂又那么简单，那么残酷又那么单纯。有些事情就是用来深埋的。有些话就是用来对一个人说的，如果机会错过，就只能带进坟墓。

       电影里，初恋独坐窗前流了一夜的眼泪，第二天早晨悄悄离开，相信在你我的意料之中，而NJ早晨却依然去敲她的房门，他显然没太意识到自己的这句话给一个爱他的女人带来了什么。那可能是一种介乎于无尽的失落和满足之间的奇妙感受，而在现实和时间面前，这一切都化作彻底的绝望。

      很多和杨德昌合作过的台湾电影人，都称杨德昌为“先知”，我不知道这是不是对杨先生逝去以后的一个尊称，但随着年龄的渐长，重看杨德昌，你会发现这个人对现代城市人的生存状态和心理状态，真的具备一种近乎神奇的洞察力，他看到的东西你我都能理解，似乎一看就懂，但他又留下大量深邃的空白，留给后人在成长中一遍遍地领悟和寻找。尤其是最后这部《一一》，就像一个庞大的CPU处理器，每个画面，每个人物，甚至每段声音（那些音乐，以及刻意穿越在两个城市，父与女之间的对话），都传达着杨先生的睿智及悲悯的情怀。

       先知都是绝望的，但他是真的爱这个世界。我们都能看得到。这样的人是不会死去的，他的生命在我们每次看他电影的时候，得到延续。

很多人都习惯了口是心非,这是一种社会的选择。

面对一张讨厌的脸，你满面欢颜，因为他掌握了你的生杀予夺；面对一张喜欢的脸，你故作矜持，因为怕被看穿又被拒绝后颜面扫地；面对一张烦人的脸，你和蔼可亲，因为你怕别人说你对弱势群体冷眼刻薄；面对一张热情的脸，你冷冷淡淡，因为你不想让别人知道你心里其实是在乎对方的……道德的约束、生活的限制、别人的眼光，口是心非有一万种理由，你以为自己是个很真诚的人，可回到家躺在床上想想，你却发现一天下来没有说过一句真心话，最后你的伪装工夫是如此地好，以至于连你自己都被你骗了。

但是能伪装的只是你的正面，当你转过身后，逢迎后的背影必是别扭的，矜持后的背影必是落寞的，做作后的背影必是牵强的，冷淡后的背影必是颓唐的。正因为你看不见，所以你意识不到，所以你才暴露了。想到这一点时，绝大多数人都会寒毛顿长。《一一》里面最后出现的那些背影照片，既让人无限感慨，也让人觉得无限恐惧。

在一个陌生人社会里，大家都习惯了保护自己，每个人每时每刻都渴望营造出一个独立的空间，一个除了自己之外谁都不能进来的空间。所以很多人给自己的家加上了一道又一道门，从来不邀请别人来访，哪怕是有人来，也绝不带他们去参观abcdef地；所以很多人宁可冒着在高架上一堵数小时的风险，也要呆在自己的车子里，因为那是自己的一个小小堡垒；所以很多人在地铁里，宁可戴上耳机听一些无聊的音乐也不愿意与身边人有一丁点眼神的交流，因为声音的阻断至少让人在感觉上还沉浸在自己的世界里。

因为太习惯了陌生人社会的心态，你除了自己之外，开始对谁都不放心，你甚至在熟人甚至朋友之间都给自己带上了厚厚的保护套。你不愿意对朋友诉说你的心中苦恼，你不愿意推心置腹地和朋友交流看法，你甚至不愿意对你喜欢的人承认你的感觉。在封闭了所有可能让自己的真实想法外泄的途径之后，你以为自己得到了保护，可实际上你只是封闭了自己，不成功地封闭了自己。

当男主人公最终向初恋情人说了“除了你我从来没有爱过任何人”之后，我一度以为有什么事情发生，可他最后等来的也只是对方的不辞而别。或许是缺乏勇气，或许是已经失望，总之在你提起勇气，撕开自己的面具时，对方却好像已经失去了等下去的决心，抑或在你坦诚心灵之后，对方却重新缩回了自己的保护壳里，这是个冷峻得多么让人抓狂的黑色幽默！

昨天在地铁里，听到了一个盲人在拉二泉映月，技法生涩，声音生硬，却有一股子凄婉的味道在里面——就像很多人的人生一样：别扭、苦困，可能有点悲剧美，但绝不完美。

    醉酒的失业中年人倒在街边痛哭，善良的母亲为青春期叛逆的孩子唉声叹气，一个诗人出卖了自己的灵魂，一个小丑爱上的人和他遥不可及。
    还有比这些更糟糕的么？
    当最后的敏感之花如释重负地凋零时，这世界上终于没有什么能够盛开的了。
    其实散落在土地上的花瓣只不过是换了种绽放的方式而已。一一，最简单的字却蕴含着最深刻的情感，万事万物纵使千百错综，纵使颠倒零落，终不过归于本体。对于片名，杨德昌解释说爵士乐手在即兴演奏前，总会低声细数着“一、二唱……”，《一一》就是这样一首关于生命的爵士乐，每个音符都闪动着生命中的精彩与不安。 杨德昌选择了一个有效而且直接的方式向我们阐述生命的意义，透过一个家庭的悲喜状态和家中不同年龄人的生活经历。
    充满童稚和智慧的洋洋说：“他看不见自己的后脑勺，所以我拍给他看。”科技的发达早就解决了观看躯体背面的问题，可人生的背面又有几个人能看得透彻？
    年老体衰的婆婆能么？光阴走得太快太快，一切还没等她来得及接受就早已改变了，这个世界每天都在诞生着新鲜，每天都在出人意料，所以她只能沉默了。老人的世界注定是孤独而无力的。中风后的婆婆话语愈发减少，她需要的更多的是情感上的关怀，这是无论怎样沧桑后的平和也不能弥补的。钢筋水泥丛林都市里，有多少妄图淡漠一切的生命，就有多少妄图体验一切的生命。比如情窦初开的婷婷，她的美丽纯洁和精致的初恋多么令人向往，跟心爱的男孩一起看电影，拉着手过马路，在桥下接吻……曼妙而温暖，尽管它是如此地易碎，但仍凝聚着她一生中最无暇的情感。有趣的是，这段台北的青春物语与简南俊在东京的旧情复燃相得益彰。四十不惑，每个男人到中年也都该如此吧，生活淡如白水，事业充满压力，爱情危机凸现。迷失于家庭与事业之间，在感情和责任的选择之间步履蹒跚，焦头烂额地四处奔走。利益至上的社会让他放弃了坚持的原则，拒绝旧情人却让我们看见了一个中年人应有的持重自知的态度。片中的另一个中年人，简南俊的妻子敏敏则选择逃避的方式来面对，她求助于神佛的保护，把希望寄托于虚构的事物，以求得心灵慰藉。她开始变得敏感，任何人的任何一个眼神、动作都会让她变得无所适从，而这种惴惴不安的心态恰好暗合了时代的焦虑和瞬息万变。心病如她者应不在少数。
    洋洋是贯穿影片的线索和点睛之笔。个性十足的他经常能说出惊人之语，尽管他可能还不深谙个中道理。在震撼无数人的影片末尾，他说道：

    婆婆，我好想你。
　　尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，
　　就会想起你常跟我说：你老了。
　　我很想跟他说：我觉得……我也老了。

    一一，始于婚礼，止于葬礼，加上影片所描述的各年龄阶段人的苦恼和困惑的剪影，一部真实完整的人生经历铺展开来。黯淡而阴郁的基调贯穿影片始末。一场本该禁忌的游戏就这么毫无征兆地开始，又这样默默地结束。
    写到这里我仿佛语塞，未开言不由人泪流满面。看过《一一》，仿佛看尽整个世纪的困惑和无奈。

1，眷村的孩子

看完《一一》已是凌晨，屏幕在墙壁上映出苍白的微光。我像是被一记流弹击中，全身瘫软在床上，一股复杂的情绪在体内涌动。我知道我应该为这部杰作而欢呼，应该为这部厚重、深沉的影片说点什么。但在那一刻，我被绵软的生活肉身压抑着，实在无话可说。

这三个小时，几乎叙述了整个人生。漫长而匆促，层次复杂，线索繁多。少年、青年、中年、老年，每个人都在展示着他（她）的人生阶段所要面对的困境、矛盾、尴尬、窘迫，他们一步一步跟着影片在人际关系的漩涡中发牢骚或是沉默，少有情绪的高潮。影片结束了，剧中人物与我们的人生似乎还在继续。现实也如同杨德昌电影的独特手法，声音与画面的背离、冲突和戏剧性。我看着停滞的画面与乱糟糟的房间，那些人物却依旧在脑中走动，做出表情，沉默的静止，或是哭着说起一段富有哲理的话来。

而后是《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》），而后是《麻将》、《独立时代》、《恐怖分子》。2007年6月29日，杨德昌走完了这一趟人生的全部旅程。他的思想就像他的电影那样复杂、深邃而丰富。对于这个充满荒谬与悖论的世界，对于这一座座沙漠般浮躁、嘈杂的都市，对于一个个将人拖入尴尬境地的陷阱、漩涡，杨德昌先生的眼中究竟有着怎样的世界？怎样的人生？他那副黑框眼镜背后，到底藏着怎样的冷静眼神？一时间竟无头说起。想一想，那就从他的出生地——眷村开头吧。

1949年至1960年代，于国共内战中失利的国民政府，为安排被迫自大陆各省迁徙至台湾的中华民国国军及其眷属，在台北、新竹等地兴建房舍。其中包括日据时代所留下的带着日式风格的旧宅。这些因战争而颠沛流离的人们从此扎根于眷村，生活、繁衍、老去。2007年，台湾电视节目鬼才制作人王伟忠历时五年，制作了纪录片《伟忠妈妈的眷村》。在片子中，他带着温和的目光浏览那些已经白发苍苍的眷村人民，记录下他们对眷村生活的怀念，以及眷村即将被拆除，他们被迫搬进水泥楼房的感伤。那些老人说起曾经的艰苦岁月时，几乎都带着回味的表情。而且对如此环境下人们的坚韧与勇敢，以及彼此之间的互助温情多有感动。片子前后都用了范玮琪的《那些花儿》作为背景，也深化了此片怀旧的气息。

然而，回忆总是会将残酷的现实美化。可以想见，刚刚从枪林弹雨中逃生出来的人，惊魂未定，便被生硬的扔在这片荒凉破败、形同废墟的处所。没有社会背景、经济基础，却又无法回到家乡，与自己的亲人重聚。他们只有凭借自己的双手支撑着破碎的生活，忍耐而坚韧的生存下去。这是一群没有根的人，注定一辈子客居他乡。他们的生命就像破砖碎瓦，被随意轻贱的扔在了因战争而一毛不生的焦土之上。

而他们的孩子，则像瓦砾堆中探出头的野草。为了生存，他们只得把根茎伸进黑暗阴冷的现实环境狠命的吸取养分。大人们的忙碌、辛苦，无暇顾及教育孩子。与当地人的隔阂、矛盾，以及外部局势的风云变幻，社会环境的艰险诡谲，还有人心叵测，逞凶斗狠。这些孩子只能凭着自己的判断与勇气，如同藤蔓一般孤单而蓬勃的生长起来。

杨德昌的电影中，有关眷村的元素俯仰皆是。从表层上看，那些操着各地口音的人物便是眷村的一大特色。在《牯岭街》中，从被砖拍小孩的四川话、父母聚会的上海话，山西话、闽南话，语言如同人物所处环境般荒乱繁杂，而隔阂也由此产生，剧中的人物由此陷入更深的误会。即使在《独立时代》这样完全以都市为主题的“浮世绘”里，杨德昌也安置了一个带着山东口音的中年出租车司机，他用自己的简单质朴，反衬出作家陷入形而上思考不得自拔的可笑。

还有暴戾，在千头万绪乱麻一团的生活困境将剧中人牢牢缠住的最后，似乎只有暴力才能解决一切问题。在《牯岭街》中，小四用一把匕首结束了与青春有关的压抑、痛苦与爱情。他用力的把刀刺入他心爱的女孩小明体内，狂怒的喊着：“你没有出息啊！你不要脸，没有出息啊！”重复着他父亲教训孩子的话。小明软弱的倒下去，满身血污的他却还未预料到后果，呼唤着：“小明，你站起来啊！快点站起来啊！你不会死的，相信我！”直到发现事实，才悲泣着跪下。
而在《麻将》中，从骗局、情感纠葛和父亲自杀的事实坠入绝望的红鱼，拿着手枪近乎癫狂的吼叫着射击老于世故、看穿世事的邱董，随后痛哭失声，指着自己太阳穴的手枪举起又放下。面对这个被刺穿后虚幻苍白空无一物的生命，他已完全找不到救赎之路。还有《恐怖分子》里老实沉默的李立中，拿着警察朋友的配枪，带着妻子背叛离去、升职愿望泡汤的失落，带着北野武式黑色幽默，平静的杀死情敌、主任和自己。暴戾的杀戮之后，通常是一段平缓的情节结尾，它们则好像是问题解决后的清新与哀伤。
而通过对暴力双方的分析，便能触摸到杨德昌思想中某些内核。在《牯岭街》中，当小四捅入匕首之前，小明站在他的对面，不耐烦地说：“怎么你跟别人一样啊，要改变我？可是我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。你以为你是谁？”在剧中，小明是众多矛盾冲突的主要诱因，而她本身也是个颠沛流离、与母亲相依为命的苦孩子，但在小四的心中，她象征着一切美好、圣洁、纯真，他要拯救她，他不允许别人来玷污她。
而在《恐怖分子》里，李立中想解决掉的，是他平静生活中的所有障碍，是这个世界曾经欺骗、愚弄过他的人。他沉默的解决掉他们，就像解决生活中的一个个难题。而《麻将》中的红鱼呢？在他面前聒噪不休的邱董代表着一切骗局、虚伪、狡诈，所有的伪善、空虚、丧失灵魂与信仰的躯壳。他象征了一切浮在真实之上的迷幻泡沫，这让刚刚从破灭的幻梦中跌下来的红鱼无法忍受，他必须靠癫狂的枪击打破所有的谎言与骗局。他失去理智的扣动扳机，一边声嘶力竭的吼叫着：“让你感觉一下死的滋味，怎样？有没有死的感觉？”“告诉我你活着干什么？你这样活着跟死了有什么不一样？”他逼迫着血肉模糊恐惧颤抖的邱董，表达着他对这个势利虚伪社会的责问与反抗。而杨德昌也用这样的暴力震撼着观者的心，用这一个个血腥的场景和愤怒的叫喊来戳破我们已习惯虚伪的笑脸，来警醒我们已麻木苍白的内心。在红鱼无力自杀悲嚎倒下的同时，一阵笑声很快地响起，像是一个旁观者对这场惨淡收尾的闹剧发出嘲笑；而在《牯岭街》的结尾，狱监随手把小猫王送给小四的录音带丢进垃圾桶，则暗示着无论用何种暴力解决，隔阂与冷漠依旧存在。

也许正是不断的杀戮与殴斗，使得杨德昌的电影中散发着与眷村相似的死亡气息。当然还有另一个原因，那便是电影中对生命、对死亡的思辨。影片中时常出现剧中人冗长的对白，一语双关，既像是情节的自然发展，又像是导演想对观众说的话。在很多电影里，杨德昌似乎想借着角色的嘴把他对人生的理解全部讲给我们听，那些剧中人物对着屏幕说完大段大段关于人生、死亡、社会、个体的思考，就像红鱼在沉闷枪声中那段声嘶力竭的追问；就像洋洋母亲在静躺的婆婆面前失声痛哭，语无伦次；就像《牯岭街》中的小四、小明和少年们；《麻将》中的红鱼、“香港”、伦伦；《独立时代》中的琪琪、Molly、小明；《恐怖分子》中的李立中和他的妻子……他们全部都面对着人际关系、现实困境、情感纠葛以及欲望所组成的生活漩涡，困境重重，死气沉沉。除了用狂暴或讽刺的杀戮来换来剧中人的新生，似乎已别无他法。

唯一的例外发生在2000年的《一一》里。这次，人们当然还是陷入困境，被欺负、被冷落的少年洋洋；情窦初开，又对婆婆卧病心存愧疚的姐姐；即将成为父亲，却又莽撞幼稚的舅舅；还有在事业、情感上矛盾犹豫压力重重的父母。只是这一次，杨德昌并没有安排一场暴力来解决掉这些问题。53岁的他似乎已经明白了生命还存在其他更为平和的延续方式，人类的伟大也正是在面对困境甚至死亡的威胁时依然坚韧和不屈的意志。影片在热闹的婚礼中开场，以清冷的葬礼结束。情节并没有始终被令人窒息的阴郁悲观笼罩，而是在偶尔多了一抹温暖的亮色。杨德昌呈现给我们的现实，已经从当初打破一切、戳穿一切的愤怒，变为了《一一》中忍受痛苦、平静面对的忧伤。

其实，他的电影中还经常展示的，是个体与社会的对抗。对于每个角色，影片中的现实与旁人组成了他眼中的世界图景，他身处其中，感到压抑，无力挣脱。但他同时又成为别人的牵绊与圈套。大家便在这张网络中彼此忍耐、争斗，相互欺骗，直到在某个时刻，其中的人被无休无止的闹剧所激怒。杨德昌在阐述创作意图时说：“《牯岭街》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己。”

在此需要提及另一个词语：距离。无论是电影，还是杨德昌自己的生活，他都与现实，与社会保持着距离。这也是眷村的气味之一。这种习惯促成了他的冷静和理性。其实，对于眷村的孩子来说，他总是孤立的，他与眼前这个阴沉的环境相向而立。就像小四一样，对他来说，父亲言传身教的原则性与现实格格不入，他无法在混乱、凶狠的校园中保持独立，他的爱情，他的苦闷、困惑无处倾诉，他阴郁的坐在黑暗中期待救赎，而女神一般光明、纯真的小明背后，也有着错综复杂的关系和阴影。这个沉默的少年，面对着强大、沉重而阴暗的世界，已无路可走。而在其他影片中，无论是面对都市还是眷村，杨德昌都保持着有距离的观望。正是因为这种冷静理性，他被称为“台湾社会的手术刀”，他以精准的镜头语言，看似疏远，实则无比贴近的解剖社会现实的肌体，触摸着角色与观者的脉搏。
有一个画面最能代表杨德昌阴郁、绝望、疏离的特质，那是在《牯岭街》中，山东一派被血洗。雨夜里，目睹了整场杀戮，惊魂未定的张震，拿着他从片场偷来的电筒，缓慢的跨过那些横七竖八的尸体。斑驳的土墙上血迹未干，有的人被砍得血肉模糊，却还在呻吟着全身颤抖。外面滂沱的大雨渲染着萧杀的气氛。他用电筒照着垂死挣扎的山东，看着他一边呢喃一边用尽力气抓住菜刀并举起它，然后和赶来的女人抱在一起。张震喘着粗气，神色惊慌，在女人的绝望哭泣中朝屋外走去。外面的夜色和屋内一样黑暗，手中的电筒发出微弱的光线。背景惨淡，步伐蹒跚，他瘦小的身影在巨大的黑暗面前已无处可逃。他唯一的命运，是被这黑暗所吞噬。
而我们这些在生活中绝望，或是被绝望逼得麻木的人，我们除了被这强大的生活漩涡套牢之外，还能做出什么选择呢？

2、抒情与疏离

台湾导演蔡明亮曾说过，侯孝贤、杨德昌和他自己在本质上都是以电影作笔的知识分子。把这三位并称为台湾新浪潮“三驾马车”的导演放在一起加以比较颇有意味。他们的镜头都与人物保持着某种距离，不过区别也显而易见。如果做一个不太确切的比喻，侯孝贤的镜头就像是母亲的目光，温柔慈爱；杨德昌则如父亲的眼神般冷静、严肃；而蔡明亮则完全是陌生人的旁观，漠然、阴冷。侯孝贤缓慢的移动着镜头，随着镜前人物的动作，镜头悠悠流淌。这样的节奏本身便充满柔情，再加上自然晕染开来的单线条叙事。即使在《千禧曼波》、《风柜来的人》，在《最好的时光•青春梦》这样激烈、动荡的青春故事中，一个又一个的段落镜头，也像是母亲温柔怜惜的注视，它们安抚着受伤、疲累的孩子，更不用说《童年往事》、《冬冬的假期》这样本身以回忆为基调的影片。而蔡明亮有时连镜头也不动，如同监视器那般冰冷固定着，凝视着人们被寂寞、情欲驱赶，呆滞无望的生活，寻找着救赎。蔡明亮站在一旁，冷眼旁观，并不伸出援手，甚至还带着幸灾乐祸的表情，反讽带来反思，这样的冷漠凸现出工业社会中人类的孤立与异化。

而杨德昌又有所不同，他冷静地看出问题，深知个体内心的焦虑与社会暗处的症结所在。但他并不以戏谑的方式讲述，他只是呈现。呈现出个体的困境，现实的逼仄，随后利用角色的对白进行思考论辩。所有观者都将在这样的呈现中受到拷问，杨德昌虽然客观、理性，不动声色，但我们却可以强烈感觉到他的心脏正与我们紧紧贴近。因为他所呈现的正是被我们忽略同时却又正将我们困住的生活剖面。他如同父亲般一面显得严肃、冷峻、不苟言笑。一面却在内心里理解并关注我们。作为“台湾社会的手术灯”，他剖开人性的躯体，照亮我们不曾察觉却已腐臭不堪的阴暗区域。

如前所述，杨德昌这种冷静疏离的观察，与他的眷村成长经历大有渊源。杨德昌曾自述起他的沉默寡言，与老师的敌对，对人的不信任。有论者认为他一直重复着某些主题：被压抑的少年生活，被成人世界排斥的失落。在初试身手的《光阴的故事•指望》一段中，他精准的描写出面对爱情初萌与身体发育的少女情怀，和幻想长大，却受到冷落与挫败的少年。从那时候起，杨德昌电影中的孩子们，就一直如此孤立于他们身外的世界。他们被忽视，反过来用置身事外的眼光看待成人社会的光怪陆离。这样的眼神除了客观，还带着不解产生的无动于衷。而我们习以为常的社会生活在这样的审视中变得荒谬可笑，或是绝望可悲。在《一一》中，杨德昌设置了洋洋与婆婆这两个旁观的角色。洋洋是一个内向的孩子，用他的沉默固执的抵抗着来自父权社会的强横威严。而且还用照相机拍下别人的后背，因为“你们看不见，我拍给你们看啊！”这句话也成为导演自己的理念宣言。据此，众多论者认为杨德昌从来没有离开过他的眷村，他永远都是那个旁观的孩子，沉默着躲在暗处，看透了我们的忙碌与热闹表象下的迷茫本质，然后截取生活中那些被人忽视的阴暗，来让我们惊讶、震撼。

更有意味的是婆婆这个角色，影片开始不久，她就因意外瘫痪倒床，陷入植物人的沉睡状态。为了配合治疗，NJ要求家庭成员每天都要逐个同婆婆讲话。因此，这些人坐在静默的婆婆面前（也就是镜头前），开始了他们的自言自语。结果，这一看似普通的情节却成为每个人脆弱的时刻。平时开朗多话的舅舅，在婆婆面前嗫嚅失语，无法接受这种自我的审视；姐姐紧张的袒露自己的愧疚，祈求婆婆的原谅；NJ缓缓地说起生活的平淡、琐细，对生命的容纳、理解，而他的老婆却在审视中痛哭流涕，苍白的人生经不起审视，它的空虚、重复与雷同的表象不堪一击。

这就是杨德昌独特的洞察力，他并不用侯孝贤感伤柔和的段落镜头，也不用蔡明亮凝滞到荒谬的静止与奇异故事。他的魅力在于他只用一个个平淡无奇的生活细节，一段段平铺直叙的白描，来反证出社会本身的荒谬与人类的孤立。这种特质在《独立时代》中得以彻底展现。影片中的每个人物都身处繁杂的社会关系中，看似热闹和谐。真实的处境却是每个人都在用自己的方式应对着这些关系，对抗着毫无头绪的复杂现实。无论是以笑脸为面具的琪琪，还是做出玩世不恭姿态的小波，以及衣冠楚楚稳重文雅的小明。他们都只能靠着自己的方式，去面对影片里由四位大学同学扩散开去的关系网。每个人都在努力挣扎，自身与别人眼中的角色形成矛盾。他们在生活表面互相依赖、联系紧密。但当一个一个情节密集的展示出来，观者都能轻易地发现他们的孤立。尽管貌似亲热、甚至肌肤相亲，他们却永远只在自己的空间生活，彼此疏离、隔阂巨大，中间挡着厚厚的偏见与误解。

这样的疏离引发了“儒者的困惑”。《独立时代》的英文名叫做“A Confucian confusion”，这部影片的内容是儒家所强调的人与人的社会关系，即“礼”。但是，儒家的最高境界是通过最细小的人际关系的正确处理达到最大的政治目标的实现，也即“修身、齐家、治国、平天下”。但是在杨德昌的镜头中，当个体用尽全力去应付身边出现的所有关系后，他们收获的却只有孤立、误解，以及对荒谬生活的困惑。于是，在影片中，杨德昌借助“作家”这个隐喻式的角色表达了他对这种矛盾的困惑。“作家”写了一本孔子在世的故事，人人都喜欢他的为人，但是同时也都认为他是装出来的，最终让他得到了身败名裂的结局。原本在古代成为准则的理论，在现代社会却变成陷自身于囹圄的枷锁。而“作家”还悲哀地发现，没有人能逃离出这种悖论。“死了还不是转世来到这世界上，要将这种命运永远这样重复下去。”这究竟是理论本身的脱离实际，还是现代社会的浮躁、虚伪导致了个体的异化？导演没有给出正确答案，倒是用剧中角色给出了一个令人啼笑皆非的解决。一个操着山东腔的出租车司机对撞车的“作家”说：活得好好的，想那么多干嘛？一句话如同当头棒喝，让他骤然发现其实每个人都依靠自己的视角生活着，但其实，生命中还有更多的东西等着我们去寻找。他充满希望的发现，战胜虚伪不一定要去死，还可以真正诚实的活下去。这是杨德昌的电影中不多的亮色。幽默的是在片尾字幕中打出角色名是“出租车司机（孔子）”。似乎，杨德昌正是期待观众们接受作家的理论，接受以真正诚实的活下去来克服这个社会的虚伪与浮躁。

可是在整部《独立时代》中，仅有“作家”一个人从理论上看到了这样的实质，其他人却还是在繁杂的社会罗网中孤军奋战。不过，希望与温情总是在绝望的间隙中流露出来。其实，在这样低沉阴郁的影片中，导演与观者就像剧中角色的关系一样疏离。杨德昌并不想迎合我们，甚至也不在乎我们是否真正理解。他只是讲完他的故事，说完他的理论。但这两种关系却也有显著的区别。剧中人的疏离是冷冰冰的，他们都在用尽全力抵抗眼前的困境，无法分心去相互理解，无法关注彼此，拥有的只是肤浅的交流与短暂的依赖。但当我们看完这一幅幅浮世绘场景过后，杨德昌的目光在银幕背后显现出来。他的目光中带着温情，隐藏着怜悯、期盼。他在等待着剧中人的醒悟，等着观者能从中看到自己的症结所在，他用镜头解剖出淤血、肿瘤，逼视着我们的内心。他将之看成一种拯救，“对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是有正面效果的。”

同情节一样，杨德昌的镜头朴实、干净，如同白描，平缓的叙述，并不带过多的感情色彩。他多用中远景镜头，也时常采用平视俯视的角度，勾勒出人物的渺小与卑微。而镜头的空间，却又如同周传基先生所说：“在杨德昌的影片中不缺纵深空间，不缺运动。这是电影的两大幻觉部分。”他的电影几乎都拥有多线索叙事构架，每个角色自成一体，但又自然的彼此联系，汇成一幅层次丰富的画卷。在《恐怖分子》这样的片子中，形式甚至已经大过于故事本身，朴实与夸张的画面交替出现，沉闷与暴烈、幻觉与真实，直到最后也无法让人分清。而故事的最后又总能用一个看似结局的情节来总结全片，并将之前的众多线索握在一起。正如同论者评价《牯岭街》所说：“四个小时的积蓄，一刀刺出，整个世界，土崩瓦解。”

这便是杨德昌的抒情与疏离，他旁观着这个世界，旁观着生命中的悖论与矛盾。一面向我们展示出冰冷的真实，一面却又热心的为我们出谋划策。在他的电影中，除了充盈的冗长对白，绝望无处不在，生机若隐若现。而在这样的情节背后，我们猜不透杨德昌看待人生的真实态度，是像卡夫卡般只看到荒谬与圈套，还是像加缪那样获得绝望之后的热爱。我们只能通过影片，去默默的同远在天国的杨德昌秘密交谈。我不知道他会对我们说上一大堆理论，还是沉默严肃地逼视着我们，或是对荒凉都市里的芸芸众生，露出一个意味深长的笑容来。

3、一生

1985年，杨德昌与前妻离婚，转身与歌手蔡琴走进了婚姻的殿堂。这段婚姻维持了十年。才子与佳人，电影导演与著名乐手，貌似天作之合的婚姻却不如它的表象那样美好。婚后蔡琴不但答应了杨德昌维持“柏拉图爱情”不要性爱的要求，而且放下自己的事业，全身心支持丈夫的电影。在杨德昌执导的《独立时代》里出任美工、演唱插曲，后又帮助他宣传筹拍《牯岭街》。十年的无性婚姻与全心付出，其中的艰辛恐怕只有当事人明白。在分开后的一次演唱会上，蔡琴曾因为太投入歌曲，禁不住在台上自言自语：“像我这样受过伤的女人，如果碰到一个对象，到底还要不要恋爱？”只有知道内情的人，才能领会这句话背后的伤心与悲戚。杨德昌逝世后，蔡琴在公开信中如此评价：作为一个女人，她给我的寂寞多过于甜蜜。作为一个观众，我们痛失了一个锐利的记录者。

对杨德昌私生活的关注，让我们成为了他的电影中讽刺的那些人。“他们不知道该怎么生活，所以只有等着人来告诉他们。”可是，了解他的生活，有助于更好的理解电影。何况，他的电影那些带着哲学思辨意味的对白和独语，如果联系上他在现实中的导演身份以及我们的关系，将是极富有意味的。在《独立时代》中的“作家”与主持人夫妇，几乎可以与他和蔡琴的关系划上等号，“作家”的遁世与思考，主持人辛苦维持的公众形象，旁人对他们关系的猜测关注。而杨德昌即使是在叙述自己的时候，也从不露出激越或者伤感的情绪。他的理性浸透在冷峻的镜头和白描的情节中。

杨德昌最初读的理工科，在美国读计算机，后来才转入电影。因此，他的电影中少了很多侯孝贤的柔软细腻，却多了赫尔措格的冷色。理性的人多是孤独的，他的很多朋友都证实了这一点，在陈国富看来，杨德昌是个离群索居的人，“是一个永远在思考却苦于表达的人”；李立群则认为他是“没有梦想的人”。

与理性相伴的，却是他的“红色”。第十届上海电影节上，宣传《吴清源》的张震用“红色”来形容他心目中的杨德昌，“他是红色的，我跟他合作的时候，他总是带一顶红帽子，那是我对他最深的印象。”想来，张震口中的红色，除了指示杨德昌电影中的暴力，更多的则在于他内心深藏的悲悯和热情。在他冷静的影像表层之下，是他无时无刻不关注着社会、人性的热心肠，他解剖阴暗、袒露荒谬、揭示悖论，其实是为了与观者一起寻找问题的答案，去摒弃虚伪，还这个世界的本来面目。

但是，杨德昌的红色，并不是热情亮眼的，而是低沉、克制的暗红色。从眷村长大的孩子，到被老师讨厌的学生，再到国外的种族歧视和文化冲突。他的成长经历一直受着外部的牵制阻碍。这也许直接造成了疏离的气质。他旁观着生活、社会、欲望、焦虑，甚至也包括爱情。

对于爱情，他充满不信任，无论是《恐怖分子》里对婚姻的厌倦情绪，《独立时代》里相互依赖的短暂关系，还是《麻将》中完全欲望，毫无感情的接触。他最多在影片的最后留给爱情一线生机，比如琪琪与小明在电梯门口的拥抱，比如伦伦和马特拉在街头的凝望。但自《海滩的一天》开始，他的影片中便充满对爱情、对婚姻质疑的现实解剖。在《青梅竹马》中，他写下这样的台词：“结婚不是万灵丹……美国也不是万灵丹，和结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的幻觉。”当他写下这些的同时，正是他和蔡琴相识并陷入情网的时刻。

当然，对这个被经济发展冲昏了头脑的民族，对于在社会变革中无所适从的我们来说，杨德昌电影对个体与社会的关注具有更大的现实意义。他的每一部片子刻画出人类在面对飞速变化的外部环境时内心的苦闷与慌乱。他所描述的困境很快将降临到我们头上。也许到那时，更多的人才能发现到杨德昌的先知先觉，和他的忧虑与思考的价值。

而现在，杨德昌已经远离了我们。除了他留下的八部半作品，我们已无法与他交谈，无法看到这个带着一丝嘲讽笑容的男人怎样冷眼旁观整个世界，怎样化身为角色在电影中一遍又一遍地告诉我们他的态度。放眼现在的电影院，随时上演的都是浅薄的恶搞与感伤，观众们像傻子般欢笑，被色彩和特技轰炸，被粗陋的怀旧与爱情故事煽得泪流满面。没人会注意到一个孤独深刻的思考者，没人愿意坐上三、四个小时倾听别人冗长的劝诫。更没人愿意看到自己的卑微、虚妄与可笑，在别人的闹剧中看到自己奉为圭皋的价值观与处事原则是如此的脆弱、荒谬、不堪一击。危机已在我们体内发芽，若不加以控制，势必像小四所面对的荒芜压抑那样膨胀，直到成为无法承受之重。那时，我们才能想起杨德昌的电影，想起他早就告诫过我们这一切危机和困境，告诫过我们的步伐太快，心性太躁，才把自己与社会变得面目全非。

有时，我甚至觉得，杨德昌就是那个躲在银幕后面的孩子，他坐在阴影中，从来没有长大过。他带着眷村孩子的警觉与惶恐，对眼前变幻不停的世界充满困惑。他做了很多尝试，试图走到银幕的另一边看看，试图通过推理获得答案。有时他感到绝望，有时又看到一丝生机。他沉默的记住它们，冷静的讲述它们。在现实中，杨德昌的确是个从未长大过的孩子，他的两任妻子，蔡琴和彭铠立，都为他扮演了“保姆”的角色。帮他处理外交事务，承担她电影的策划、筹资工作。现在，独在另一个世界的杨德昌，是否已适应了一个人的生活，还是一如既往的冷静观望着地球上胡乱奔走的芸芸众生。每当想起他，我都不由得记起《一一》结尾的那一段话，也许这最能代表我们想对杨德昌讲的。洋洋站在婆婆的遗像前，用童声念出他写在本上的文字：“就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说：你老了。我很想跟他说，我觉得，我也老了... ...”钢琴声缓缓响起在宁静的深夜，开始打出字幕，漫长的时光里，我们经历了那么多的悲欢离合，内心已经充盈着人生百味情绪。而就在恍惚之间，我们已经过完了我们的人生，看完了旅途上的风景，杨德昌陪着我们，给我们说完他看到的故事，然后，我们和他一起都老了。

社会一如既往的运行着，一如既往地快速与凌乱。杨德昌和他的电影静静的躺在回忆里，如果人真的有来生的话，但愿杨德昌的来生能轻松一些，他所看到的社会与人群也能因为他的电影少一些虚伪与凝重，多一些真诚和清爽吧。

谨以此文，纪念离去两年的杨德昌君。

尧耳写于二零零九年春