换子疑云

同样是揭露社会现实的影片,同样是讲述一个女人的抗争,这部影片带给我的却更多,有思考,有感动还有希望。
失去孩子的母亲不懈地在寻找自己的孩子,洛杉矶警方却用另外一个孩子去代替丢失的孩子且拒绝承认自己的错误,甚至将科林斯送进了精神病院,科林斯依旧没有屈服. 在这个过程中影片强有力地控诉洛杉矶警察为提高形象、不顾真相、满嘴谎言、忽略百姓利益、强权行事的恶劣作风。
幸好有牧师的帮助和连环杀童案的破获(科林斯的孩子也许已经被杀害了),科林斯才得以从精神病院出来.在精神病院的经历让科林斯变得更加坚强了,也更加看到了洛杉矶警察对于女性和弱势全体的不公平待遇，开始主动反抗,最后与洛杉矶警方对簿公堂,并取得了胜利。
科林斯从来没有放弃寻找自己的孩子,同时生活仍在继续,继续坚强的活着,并充满希望。
这样的故事是不是更动人呢?喜欢这样的故事,会让人产生共鸣,更加欣赏这部作品。

我得承认，我对导演克林特•伊斯特伍德有所偏见。

像这样演而优则导的演员导演，尤其是走硬汉外放型表演路子的，当导演都不太会“做减法”，过分的煽情与剪辑的啰嗦简直是不可逾越的鸿沟。虽然克林特•伊斯特伍德才华惊人，但他如同央视春晚般的煽情手法我实在消化不了。

《换子疑云》改编自发生于1928年美国洛杉矶的真实历史事件。在电话局接线台工作的单亲母亲克莉斯汀（安吉莉娜•朱莉）独自抚养儿子沃特，生活简单平静。有一天克莉斯汀发现儿子失踪，到警局报案后警署开展搜寻工作，领来一位并非沃特的小男孩强塞给克莉斯汀，作为警局工作成绩的展现，并大肆通报宣扬。倔强的母亲克莉斯汀从此不得不孤身与腐败黑暗的洛杉矶警署展开不懈斗争，甚至一度被送进精神病院被施以酷刑。在牧师古斯塔夫•布里格拉伯（约翰•马尔科维奇）的帮助下，克莉斯汀将一个母亲的斗争变成了洛杉矶市民反抗警局贪污腐败知法犯法的民权运动，在美国民权史上写下精彩一笔。

公平的说，克林特•伊斯特伍德在这部影片的指导过程中是相当冷静的，安吉莉娜•朱莉的表现也让人刮目相看。我很欣赏编剧迈克尔•斯特拉日恩斯基和导演伊斯特伍德对视角的选择，从单亲母亲克莉斯汀的个案故事入手，以小见大，比从政治运动的角度出发要吸引人得多。影片的摄影最为突出，克莉斯汀对窗而立若有所思的镜头充分利用了镜面效果，很好的表现出这位单身母亲冷静外表下所经受的内心煎熬。

尽管如此，伊斯特伍德还是没忍住在影片结尾招牌式煽情，终于跳出来振臂疾呼了一把，这让先前无数次出现的朱莉哭泣的脸弄得人有些审美疲劳。影片全长141分钟，不仅涉及了克莉斯汀的维权斗争，还交织着男童失踪案的侦破过程，甚至罪犯的缓慢绞刑过程。这样的安排与2004年伊斯特伍德的电影《百万宝贝》十分相似——导演似乎在尽可能的让影片包罗万象层次丰富，但各个层次之间的有机结合却不够紧密，或者说，因为剪辑力度不够，各个要素间主次不够分明，电影整体散而不聚，气场温吞。

《换子疑云》在坎城首映，仅以两票之差与金棕榈失之交臂；但在北美整体反响平平。尽管此片毫无疑问将成为洛杉矶影史的重要一笔，甚至影评人托德•麦卡锡宣称它“与《中国城》和《洛城机密》齐肩”，但我实在认为影片“广”有余，“深”不足，从头到尾总有那么点啰嗦且“拧巴”，在对凶案的刻画上也不够辛辣直白。

    他们都说我疯了，可我知道我没有，在洛杉矶精神病院的这三十年里，我见过了太多的疯子，她们有的口眼歪斜，有的满嘴胡话，我跟她们不一样。拿和我同屋的芭芭拉来说吧，她是真疯了，从我被关进这家医院同她一个房间开始，她就几乎一刻不停地念叨这是她的房间，是她一个人的，连梦话都说这个，足足念叨了三十年，这不？当我写这篇日记的时候，她还在那边念叨呢，尽管她老得连嘴都瘪了，牙都兜不住风了，房间说得就像飞机，该死的中国口音，可我知道她还在想撵我走呢，听这个三十年早就习惯了，我耳中听到的只有一片寂静。

    今晚我要做一件大事，我在这里呆了三十年，没想到老天居然给了我这样一个机会，哪怕连一小时我都不想再等了，可现在刚刚晌午，走廊里全是医生护士，挂着警棍的黑杰克也在到处晃悠，我必须要等到晚上，等到他们都睡熟了。在去做这件事之前，在我将要离开这里之前，我要把我这些年的经历写在这里，因为一旦我回不来了，这篇日记可以跟你们解释我为什么会在这里，这些年来我都做了些什么，我要你们知道，一个正常的女人是如何成为了他们眼中的疯子，而这个疯子又究竟是怎样的人。

    我叫克里斯汀.柯林斯，本来是一家美国电话公司的接线员，在那天来临以前，我几乎跟这个世界上所有碌碌无为的普通人一样，努力工作，赚钱养家，如果说我跟一般人有那么一点小小的区别，那就是我是一位单亲妈妈，我有个健康可爱的儿子，叫沃特，这小家伙简直就是一个天使，天使都是讨厌吃麦片的，我几乎每天都在门框上量他的身高，小家伙长得可真够快的。什么，你问我孩子的父亲到哪里去了，这个问题有那么重要么？如果我说孩子他爹现在正在全世界最性感男人庆典上领奖你信吗？所以这个问题无关主题，打死我也不会说的。

    1928年3月10日，年代太久远了，连二战还没发生呢，对几乎所有人来说，那真是一个再平常不过的日子，可惟独对我不同，这一天改变了我的一切，我的事业，我的家庭，所有一切都改变了，我的月经周期从那天起就再也没准过。我的儿子沃特在那一天失踪了，彻底不见了，从我的世界里消失了，直到今天，我也再没见过他，本来那天我要带他去看电影的，可该死的工作把我从他身边带走了，永远带走了，这三十年里每个夜晚我都在想，如果那天我尽到一个母亲的职责，踢开该死的工作和老板，信守我对沃特的诺言，那么所有的一切就不会发生，此刻陪在我身边的也一定是我高大英俊的儿子而不是活见鬼的芭芭拉，这一定是上帝对我这个不合格母亲的惩罚，可为什么是我的孩子，我的沃特，而不是我……唉，我真是越来越像那个中国的祥林妹妹了。

    那天之后没过多久，到了8月份吧，警察说找到我的孩子了，我欣喜若狂，要不是那个警察实在太丑，我简直就想立刻嫁给他，我一路狂奔到火车站，可当他们找到的所谓我的孩子从火车上走下来，当我看到那孩子面孔的那一刻，我惊呆了，我对他们说一定是搞错了，这不是我的沃特，可警察却说幸福来得太突然使我秀逗了，那分明就是我的孩子。我说我的孩子是小圆脸，可眼前这人脸方得像台电视机，还是宽屏幕的，警察说孩子在外面呆久了脸都会变方的。我说我的孩子才九岁，可眼前这人足足有四十多了，你看那脸上的褶子，警察说外面环境多恶劣啊，老相点儿是正常的。我说我的沃特是小男孩啊，可眼前这人她是女的，她都能当我大姐，警察说你别废话了，记者们都在外面等着呢，这就是你的孩子，赶紧认。这时候更令我惊讶的事情发生了，那个警察找来的沃特，我不知道是该叫她大姐还是大婶的，居然扑进了我的怀里，捶着我的胸部叫我妈咪，两个醋钵大的拳头差点把我给捶死了。

    我忍着胸口的巨痛勉强把那个人领回家，她的个头顶过门框了，要弯腰才能过，那天晚上她把冰箱里所有的东西都吃光了，我不得不再去外面给她买了两只烧鸡。第二天我流着泪冲进警察局，我说报告政府，我再也不能养那个人了，那不是我的孩子，我要你们找到我的儿子沃特，警察阴沉着脸看着我说，那就是你的孩子，新闻和报纸摘要上都说了，你赖不了的，我也发了狠，横下一条心说那绝对不是我的孩子，沃特的老师和医生都可以为我作证，警察冷笑着说你确定？从他身后闪出两个人，我一看正是沃特的老师和医生，也不知道他俩庞大的身躯怎么能一直躲在警察后面，他俩异口同声地对我说，那老娘们就是我的孩子，他们认识的沃特一直是那个样子的。我绝望了，能做的只是坐在地上，抱住警察的大腿撒泼，很快来了两个穿白大褂的人，架住了我的两条胳膊，于是我像只烧鸡一样被带走了，被关进了洛杉矶精神病院，症状是妄想，受迫性幻觉以及和现实认识错位，我和被关进这里的很多人都顶着同一项身份，同样依据第12号条款被收押，叫警察干预。

    我在洛杉矶精神病院呆了三十年，这些年的日子乏善可陈，日复一日，年复一年，我不知道有什么有价值的东西可以写在纸上，主治我的医生换了一拨又一拨，开始是斯蒂尔，后来是鲍博，然后是布拉德，再后来我连名字都懒得知道了，他们只有同一个治疗方案，那就是每周拿出一份保证书来，上面写着如果我确认警察找到的人是我的孩子，并且承认自己的精神失常，那么就可以出院，可是我一直也没有签，我相信如果我不签的话，那么警察局就不会结案，那么找到我的沃特就还留有一丝希望。三十年的岁月现在看起来很快，但实际过起来却很漫长，其实连我也不再相信还能找到沃特了，可我留在这里，留在这家连狗窝也不如的疯人聚集地，上帝背对着我，那么我就觉得我曾经对儿子犯下的罪过可以得到少许补偿，比大海还广阔的苦难可以缓缓洗涤一位不合格母亲的罪过，总有一天我会获得救赎，在天堂里与我的儿子相遇。时间久了，就连医生也很少再拿保证书来叫我签字了，最近几年一次也没来过，可能那个人，我是说警察强加给我的所谓的沃特，那个老娘们已经老死了吧，她比我大，理应死在我的前头，也不知道这些年来谁在养她，要我说，这实在是个很奢侈的举动。

    这些年来我看了不少电影，医院总在安排病人吃过药后给她们放电影看，那药实在是很厉害，吃过的人全都五迷三道的，一般人看个开头就迷糊了，什么电影也看不明白，以为是删剪版，有次我吃过一回，妈妈呀，简直比摇头丸还厉害，晕得我差点吐了，平时我都把药压在舌头底下，没人注意的时候吐到手上，回去给芭芭拉吃，这样她就能少念叨一会，叫我能静下心来想我的儿子。我最喜欢看一个叫约翰•马尔科维奇的演员演的电影，他的大光头简直要把我迷死了，我真想把他的光头印在内裤上，晚上坏一下，我是说，一个正常的女人，又和一群疯女人关久了，难免会对光头有种麻麻的想法。我时常把他想成一位神父，或者特工什么的，总之是位英雄，他有着强烈的正义感，能发动他所能动用的一切社会力量来为我申冤，把那些不管我儿子死活把我关进这里的警察高官们统统就地免职，然后找到沃特，我们一家三口幸福地生活在一起……唉，话又扯远了，电影终归只是电影，一个电影演员连头发都没有了又能做什么呢。

    此时窗外的阳光正透过铁丝网的方格照在我身上，那是被金属割裂过的阳光，这是我唯一能享受到的阳光，虽然不完整但又何苦追求太多呢，我看着镜子中的自己，曾经如流淌一泓清水的明眸如今浑浊得如同沟渠，干涸的皮肤上遍布的皱纹使我常常怀疑镜子是碎的，还是那对似乎娇艳而饱满过的双唇，我脸上最引人注目的双唇，如今干瘪而苍白，常有护士怀疑我偷吃雪条，这真是天大的委屈，令我生不如死，如果不是昨晚的那则新闻，那则上帝发布的新闻，我真以为此生就要这样遗憾地度过了。

    上帝叫我结识了那个人，那个变态，那个畜生，当我见到他的那一刻，我就知道他曾经干过什么，新闻上说三十年间他曾在本地杀害过20个未成年的儿童，我知道其中一定有我的沃特，恍惚间我几乎可以看到，幼小的沃特，我幼小的孩子是怎样跪在地上向他求饶，又被他的斧头切成条条片片，跳跃着生命的鲜血淌在地上与泥土混在一起，逐渐冷却。多么讽刺，我因为失去了自己的孩子被警察关进精神病院，而他，我不关心他的名字，只愿称呼他叫禽兽，畜生，却因为杀害了别人的孩子同样被关进了精神病院，一个在制造一个在毁灭，一位母亲和一位凶手，一个人和一个畜生，三十年前他们人兽疏途，三十年后他们却疏途同归，这真是天大的玩笑。不过不只是这样的，别人也许会诅咒这个玩笑，而我却要感谢上天的安排，再恢弘的海哮也无法压过我内心感激的呼喊，千万年的雨水也注定比不上我流淌的热泪，上帝一定已经原谅了我，三十年的苦难终于救赎了我的灵魂，就在这一刻，他转身看到了我，体谅了我，把我从阿鼻地狱中一拉而起，而将我的仇人送到了我面前，三十年来没有人相信我，没有人帮助我，所有的磨难全是为了今天，千万天的时间淬练成今晚这一夜，让我可以亲手送他下地狱，亲手将他推入熊熊的地狱烈火中，亲手将死神的连枷套在他的脖颈上，我不需要任何人的怜悯，任何人的帮助，我只要凭着我自己的手，用我的血和我孩子的血击穿那个畜生的身体，然后将着三十年的罪与罚消散得一干二净。

    好了，时间已经不早了，我要准备今晚的行动了，从明早开始，这个世界上将不再有我，不再有那个名叫克里斯汀的疯女人，朋友们，请你们为我祈祷，我请求你们能为我祈祷，为我祈祷今夜上帝不眠，众神都站在我这一边，为我祈祷那个畜生在临死时会向我大声求饶，然后我一刀刺中他的心脏，让他罪恶的黑血流淌到我脚下，为我祈祷那个畜生在被我刺中的时候会很怕疼，那样他就能感受到我孩子和所有孩子的恐惧，感觉到斧头落在我孩子身上时的痛苦，为我祈祷他在临死时会乞求上帝的宽恕，那我就会代替上帝告诉他绝不宽恕，只有用无休止的地狱在等着他，为我祈祷杀死仇人后能勇敢地死去，与我的沃特在天堂相见，一吐三十年的思念衷肠。而我，我也将为你们祈祷，我祈祷，我真挚地祈祷，过了这一夜，这世界上所有的罪恶和磨难都将被我的血洗涤，我祈祷人世间不再有欺诈，嗜血，虚伪，恐惧，社会真正变得和谐而美好。

    永别了，朋友们。

翻譯／SAMMAX
S&S：你感覺不受類型的限制。你不怕打破常規，但也不會做的太過火。你覺得這跟現在其他的導演有不同嗎？

CE：我不會去想這樣的問題。我不喜歡太深入去觀看，因為這樣表示我沒有看到外在的東西。不過我可能是真的受到舊傳統的影響比較大。現在拍電影很多都是關於剛剛發生的外在事物，是些一時的流行。為了要拍《神秘河流》和《登峰造擊》(Million Dollar Baby, 2004)，我必須得卑躬屈膝，因為根本沒人想要拍。我拿著《神秘河流》的案子給我認識的人，但是連華納(Warner Bro.)都說「這太黑暗了。」。下一次我帶《登峰造擊》去找他們；「一個女人在打拳擊！沒人要看這種東西！」。所以我跑去找環球(Universal)，他們說：「我們已經有拳擊片了。」，我說：「這不是拳擊片，只是背景是這樣設定而已。這是一個關於父女之愛的故事。」。然後華納回頭說：「我們不希望你到別的地方去拍，但是你可以在資金嚴格控管的情況下完成嗎？」，於是我就跟他們說這片不會花費很大，而且我會像在拍《迷霧追魂》(Play Misty for Me, 1971)那時候一樣不拿錢；如果片子有賺錢再付給我一定比例的錢，假設沒有的話我沒差。這跟38年前一樣。無論如何，片子一開始進展的很緩慢，但之後就很順利了，所以說我們是正好在那個時機點上。我想我們很可能會出錯，不過至少我們拍這片不是因為這是流行的一部分，或者是因為有別的片廠在對街拍類似的東西。你必須要去做你想要做的。我們在拍《殺無赦》(Unforgiven, 1992)的時候是西部片沉寂的年代，但是我說：「這是一個特別的故事，它會有它獨一無二的特質。」。你必須依照你所相信的往前走。

S&S：從《迷霧追魂》和《春花秋月未了情》(Breezy, 1973)，到《麥迪遜之橋》(The Bridges of Madison County, 1995)與《陌生的孩子》，你不少影片都有堅強的女性角色。

CE：拍《麥迪遜之橋》是個有趣的經驗。有個朋友叫我去看那本小說，因為她覺得我很像裡頭的角色。當我讀了以後，我認為有太多陳腔濫調了，但同時我又覺得有些東西有點意思。在以前那種哭哭啼啼的電影；例如道格拉斯塞克(Douglas Sirk)的片子裡，常常會有一個人身患疾病或是深懷苦惱，但是這裡完全沒有。對我來說，這只是一個生活苦悶的女人找到了一點刺激。小說是著重在男人的故事，但我們拍的比較像是女人的，因為她才是那個進退兩難的人：要離開她的家庭或是留下來。

S&S：大家都很驚訝你會去拍《麥迪遜之橋》，不過其實你從《春花秋月未了情》開始，已經有好幾年的時間不斷地讓大家感到訝異。

CE：嗯，甚至當我把《迷霧追魂》的案子拿給環球──他們有版權只是把它束之高閣──製作人Jennings Lang說：「誰要看克林伊斯威特演DJ啊！」，我說：「你或許說的沒錯，但是這是個不錯的角色，而且影片裡面有一些關於跟蹤狂的心理，還有愛情關係中對彼此意圖的誤解，這很有意思。你要我做什麼？再十部西部片嗎？」。假如我停留在讓我出名的類型上，我今天就不可能再繼續工作了。拍三部同類型的影片還可以，拍了七片的話這就是全部你能拍的了。在坎城的記者會上，他們問說我是否會再扮演一回警探哈利(Dirty Harry)，我說：「在77歲的時候？他們會把你扔出警察局的！」。《緊急追捕令》(Dirty Harry, 1971)系列是還滿好玩的，假使我說要再拍續集，華納大概會說：「好啊！上吧，這是支票。」。可是我不想就只是拿支票而已，我想要做一些適合我的，而不是做一些可笑的事。

S&S：你最近拍了不少片。

CE：對，但我不知道為什麼。《神秘河流》的話，是因為我看到了書評，所以我找了小說來讀，然後我們就直接開始動工了。《登峰造擊》事實上是在拍攝四年前就給我了，不過當時我正在忙別的事情，所以這片其實是有點水到渠成的。《來自硫磺島的信》是另外一個例子，當時我們正在準備《硫磺島的英雄們》(Flags of Our Fathers, 2006)，在一次與製片Rob Lorenz和史蒂芬史匹柏(Steven Spielberg)的聚會中，我剛好說到：「我有在想其他的事，是關於一個日本將軍……」，之後就有一個朋友寄了一本關於那個將軍的書給我。關於硫磺島上的日本資料非常少──原因很明顯──但是我們有了相關資料，我也找了位女士來寫，她看了戰後的相關文章然後把故事拼湊出來。我拿到她的劇本之時我們正在冰島拍《硫磺島的英雄們》，所以我必須在週末趕工，這樣一來，當我們進行的時候，有了雙方的故事，我就有個整體的畫面了。

S&S：你現在算是在做任何你想做的，你會回想當初在環球和雷電華(RKO)扮演一些小角色的日子，然後納悶自己是怎麼達到今天的位置嗎？

CE：喔，會啊。當我在拍《Rawhide》的時候我曾想：「假如這就是我能找到的唯一工作該怎麼辦？」，這是演員的悲哀：每件工作都是你的最後一件。我在那個系列賺了不少錢，可是我花得很慢，因為我覺得我大概會有一陣子沒有工作。但我還是順從直覺，然後因為我很喜歡黑澤明和《大鏢客》(Yojimbo, 1961)，這把我帶到了《荒野大鏢客》(A Fistful of Dollars, 1964)還有薩吉歐里昂(Sergio Leone)面前。當我回到美國的時候，有一個導演提出了一個計畫，這就讓我遇見了唐席格(Don Siegel)。一件事碰巧帶出另一件事來，我並不是事先有什麼偉大的計畫。

S&S：你會後悔沒有讓你的政治事業更進一步發展嗎？

CE：完全不會。我一直都只有做一任的想法。當時我和一群人在喝酒，試著去找出解決Carmel(譯註3)行政管理的方法，有一個人就建議我去做一任看看。市議員的任期是四年，市長則是兩年，所以我說：「市長的任期比較短，我可以去做。」。在那段期間我還是拍了《菜鳥帕克》和《魔鬼士官長》(Heartbreak Ridge, 1986)，我只是在那兩年有另外一份工作而已。

S&S：你的生涯還有什麼沒有完成的目標或是遺憾的事嗎？

CE：似乎沒有。除了說我一直都很喜歡音樂，我希望在小時候能夠多訓練和多玩一點。不過當時的環境並不好，所以我現在在弄音樂。我有寫也有玩一些東西，這純粹是我的樂趣，我非常享受做這些事情。我年輕的時候其實有些技巧，如果我勤加磨練的話，現在不知道能夠到什麼境界？Nathan Hale(譯註4)曾說：「我惟一的遺憾是我祇有一條生命能夠奉獻給我的國家。」。嗯，我會說我的遺憾是我只有一條生命可以奉獻給我自己！不過這都只是幻想而已，因為你沒有相對的知識的話你不會去做那些其他的事。回首過往，你幻想：「天啊，如果我六歲──或是二十歲或者隨便幾歲──就知道的話，我現在懂得可多了！」，但是你在某個年歲就只會知道某些事情，而且你是持續地在學習和改變，這樣很好，這會驅使你往前。如果你覺得沒有東西可以吸收了，你的腦筋就衰老了。看看奧利維拉(Manoel de Oliveira)吧，他已經一百歲了但看起來像是個六十歲的人！他到底是有什麼基因啊？我在向他致敬的場合遇見他的時候，我好像問說：「先生，請問你都是吃什麼？你是喝什麼牌子的威士忌？」


譯註3：Carmel-by-the-Sea，簡稱Carmel，位於加州沿海的小鎮，美景迷人，有許多藝術工作者居住在此。

譯註4：美國革命英雄，為美軍的間諜，在被英軍處刑前留下傳世名言：I only regret that I have but one life to give my country.

    昨天看过了伊特斯伍德的《换子疑云》，让我想起了很多名字，有李扬，有李树芬、刘亚玲、熊灿辉，有刀客，有夜幕下的哈尔滨，还有很多很多无力的人群，包括我自己。

    影片的结局除了朱莉那不停地寻找不值一提，正义战胜邪恶，那是为了观众可以看到这部电影，看到那些难堪的、随时可以再发生的或者可以是正在发生的残酷历史。

    有人说，导演是抄袭的中国的真实故事，但是我觉得如果这样一件事，放在中国根本就是不值一提，也不会引起媒体的重视，要知道，中国还没有真正的媒体，或者说，中国的媒体还没有担当媒体责任的能力，不是传媒人不努力，而是先天的残疾，一开始就被阉割了，从新闻课程的学习，到新闻业务的实践，都是一群傻逼糊弄着你，让你变成傻逼之一，当你回过头来时，想不傻逼都困难，你说哪里最傻逼，第一：央视；第二：新华社。这两个地方的传媒人最无奈、最没有社会良知，有良知他她也呆不下去。当然，他们也许很有能力，有优秀，但是当一把刀，它刀刃不锋利，再漂亮也没用。

    回到《换子疑云》上来，先说朱莉的演技很令我折服，这不是任何一个国内大牌演员可以做到的，那种真切，那种痛苦，没有经历是表演不出来的。这部片子里，她让我忘记了皮特，忘记了《古墓丽影》，她在这里，只是一个脆弱的女人，一个坚强的母亲。

    刚才说到如果换子事件发生在中国不值一提，为何？君不见，多少儿童累死在黑暗的山西煤矿里，多少少女被拐卖到深深的大山里，但是高级领导只是一个“道歉”，就可以了事，甚至有些时候不用道歉，这件事情就过去了。我们是一个健忘的民族，看看，现在还有多少人关心矿难儿童的事，还有多少人关心那些肾结石的婴儿，国人的同情心是有限的，因为这是一个曾历经苦难的民族，他们中的一些人刚刚富起来，他们怕失去。

    说实话，虽然电影技法差了点，李扬却比伊特十伍德要勇敢，要动心魄，但是了解中国社会的人根本不用去看什么电影，在中国底层社会的大舞台上，几乎每天都在上演这样的“好戏”，有着无数朱莉这样的母亲，她们也许没有她那么漂亮、性感，但是却和她一样有着做母亲的责任感与勇气。

    为纳粹呼喊过得著名导演伯格曼曾经这样说，“我们从没有听过自由这个词，从没有尝过自由的滋味，在一个权威体系里，所有的门都是关死的。”而我们的世界，有过之而无不及。

    今天受害的可能是“她”，但明天就有可能是你。不要指望什么外力来帮助你，只有你自己可以帮助自己，什么可以推到罪恶，只有千千万万的你。

翻譯／SAMMAX
Sight & Sound九月號封面有個醒目的標題：「克林伊斯威特(Clint Eastwood)──當今美國最偉大的導演？」，就創作的質和量來看，或許把這個稱號頒給馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)會更恰當一些，但是從攝影機之前到攝影機之後，相信沒有人比克林伊斯威特走得更風光精采。

在《陌生的孩子》(Changeling, 2008)上映之際，讓我們來看看這位大家熟悉的銀幕硬漢對他自己的導演風格和演藝生涯有什麼樣的看法。

S&S：上次我們見面的時候，我曾暗示說你的作品看起來越來越接近霍華霍克斯(Howard Hawks)的電影；他的片子都是對人際關係、地方、氛圍等等比較有興趣，而不是情節。

CE：嗯，我愛霍克斯；我們總是對他影片中的人物感到有興趣。還有他電影的步調──《小報妙冤家》(His Girl Friday, 1940)──他是怎麼做到的？不過我猜是因為他有卡萊葛倫(Cary Grant)和羅莎琳羅素(Rosalind Russell)，這兩位演員都受過訓練才會說的那麼快的。反之，現在的演員都嘗試要真實一點。在當時演員講話真的都像連珠砲一樣。

S&S：你會給演員很多指導嗎？

CE：我試著用我喜歡被指導的方式去指導演員。身為一個演員，我喜歡展現我可以做什麼，如果有哪裡出錯了你再告訴我這樣子。所以在導戲的時候我喜歡看演員發揮。有時候我會說步調或是哪裡不太對，我們再照著調整。我們也可以談談。在《陌生的孩子》，我給他們一些關於真實事件的東西，然後告訴他們發生了什麼事；有很多電影角色的台詞就是當時人們真的說過的話。拍《神秘河流》(Mystic River, 2003)的時候，演員說想要排演，我就說去吧。他們不想更動劇本寫的角色性格，我也不在意。

S&S：《陌生的孩子》花了42天拍攝，這對一部大時代電影來說算快了。你仍舊比較喜歡迅速完成工作嗎？

CE：我喜歡把事情推著走，所有我過去成長時期喜歡的導演似乎都像這樣，不過我只有跟其中幾個人一起工作過，例如Stuart Heisler在晚年執導了幾集《Rawhide》(譯註1)。我曾經在威廉惠曼(William A. Wellman)的影片中擔任過小角色；他就把事情推動的相當快。我猜約翰福特(John Ford)和霍克斯也是這樣做的。

S&S：我曾跟一名導演聊天，他把你拍攝的要素和福特的相比。

CE：依照今天的標準來看，福特並沒有拍出很多令人驚奇的鏡頭，但像在《俠骨柔情》(My Darling Clementine, 1946)裡，他讓亨利方達(Henry Fonda)翹著腳坐在門廊上，或是在《搜索者》(The Searchers, 1956)中，約翰韋恩(John Wayne)步出門外，走向大草原；這樣單一一個鏡頭就讓人印象非常深刻，而且真的成就了整場戲。現在則是會傾向剪成六、七個鏡頭，而不是只呈現一幅靜止的肖像讓你可以去凝視它，像是在看Velázquez(譯註2)或誰的美麗畫作一樣。

並沒有特別哪一位導演是我刻意去追隨的。奧森威爾斯(Orson Welles)曾在Merv Griffin的節目上說過他很喜歡《西部執法者》(The Outlaw Josey Wales, 1976)，因為那片讓他想起霍克斯的片子，而威爾斯他是很喜歡霍克斯的。有個來自不同年代的電影工作者在看你的東西真的很棒。

S&S：從《菜鳥帕克》(Bird, 1988)開始，你很多片看起來都比別人黑暗很多，為什麼？

CE：很多其實是片子故事本身就滿黑暗的，例如像是《來自硫磺島的信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，裡頭講到人們在地下坑道裡活的像畜生一樣。不過這也是我看事情的方式──以一種黑色電影風格的方式──我認為是這樣啦！我跟攝影指導的工作關係非常密切，我常常會說「燈光太亮了！」，因為我只是要一個大概，不希望把一切都看的很清楚。觀眾會自己補完他們所看到的。在以前有一種小小的、特別的燈光會打在角色的眼睛上，但是有時候你不想看到眼睛。重點是在看電影而不是電影在看你，觀眾必須進到電影，成為其中一份子。這跟演戲是同樣的意思，我看過很多演員把自己整個丟給觀眾，反之，你必須要靠近觀眾一點，把自己擺到觀眾之中，這樣才能拍出一部比較有深度的電影。

S&S：當你是演員的時候，你的作品總是有些約束，現在你的執導手法裡面也有同樣的東西在。

CE：我喜歡觀眾和我一道去走一段旅程，如果他們不想的話，我不會去求他們。假如觀眾不喜歡你提供的旅程的話，他們可以去旁邊看看有什麼其他的。

在《西部執法者》的結尾，我所扮演的角色在旭日東昇之際騎馬離去。我的剪接師希望說，把他的同伴環繞在他身旁這樣的一個影像疊印到他身上，如此一來觀眾就會知道他是要回到同伴身旁。我則是說不、不，我們不需要這個，觀眾知道他最後會回到老奶奶、女孩、印地安人和其他人的身邊，觀眾會知道這個結果，因為這是他們所期盼的。如果他們不希望這樣其實也不會有什麼關係！

我是聽收音機長大的；你會在腦中看見你所聽到的。之後我們在電視上看到那些小時候聽到的劇集，不過還是覺得廣播劇比較有趣，因為藉由那個我們可以自己創造影像，而這是每個人都能夠做到的。

譯註1：《Rawhide》是一部從1959年至1966年的西部電視影集，克林伊斯威特就是從這個劇集開始發跡的。

譯註2：Diego Velázquez (1599-1660)，十七世紀巴洛克時期西班牙宮廷畫家，以肖像畫聞名於世，最著名的一幅畫作為〈侍女圖〉(Las Meninas, 1656)。