热带疾病

1、阿彼察邦和阿巴斯的亲缘性（这里特指与阿巴斯纪录片的比较）

a)信息的重复使用

阿彼察邦在短片《给布米叔叔的信》中开头部分是两段非常相似的诉说，这两段借由不同的声音说出口，在我理解的阿彼察邦电影的逻辑里，仿佛写信给布米叔叔的人也经历了前世今生。在《热带疾病》中，同一段关系在前后两段中借由一个寓言故事发生转变，前一段是男孩TONG和士兵KENG，后一段变成了虎灵TONG和士兵KENG。同样，这个寓言也在后半段被诉说了两遍。

阿巴斯在纪录片《伍》中，也是用了前后两段式结构，前一段是五个海边场景，后一段是在这五个海边场景里，叙述着阿巴斯如何拍这五个场景的过程。在看前一部分的时候我在想阿巴斯怎么会去拍这种片子，在固定镜头下五个美丽的海边场景的组合，无论如何，在我眼里这种影像语言代表着堕落，甚至可以让小清新们赞叹每一个画面的美，并赋予它深意。如果这个片子只有前半部分那就是典型的装逼范。但毕竟是阿巴斯啊，后半部分降解并丰富了前一部分的美，它通过结构使美成立。

b）纪录片+虚构

阿彼察邦在他第一部长片《正午显影》中，使用的是纪录片+虚构的手法，大致是记录虚构记录虚构记录虚构...的结构方式，拆分出来的虚构部分正好组成一个整体。几乎是同一种方式又用在了短片《七情六欲》中，阿彼察邦绝对是一个结构大师啊，他不但在电影画面中做装置，还在叙事结构上做装置。

阿巴斯在《童心一二三》中，在记录当地非洲人的生活中，加了一段虚构，几个人在夜色中观察飞蛾扑灯管的景象，然后回到屋里，由于没有电，点燃了一根火柴，一根接着一根，然后画面转到打雷下树的剪影，然后下雨。太惊喜了！虚构的这段明显比记录部分要用力，但阿巴斯可以让你觉得这段非常轻盈，它停留在美上，而让人感觉更好的是这美还在整体里。我觉得今天的纪录片如果不是带着这样的追求去组织（围绕着记录对象本身，很容易将导演处于被动状态），那拍的再好也是文献。

阿巴斯和阿彼都是有独创性的作者，这种亲缘性其实只是建立在对他们作品相似点的观察，而他们各自作品的内在逻辑没有任何可探究的联系。阿巴斯展现的是更单纯简单的情绪，而阿彼察邦则更有野心。同时在亲缘性上，阿彼和蔡明亮、卡洛斯·雷加达斯都能做比较。

2、王家卫式的信息传递

阿彼的某些电影场景有时会出现在他其他电影里，不过他绝不像王家卫一样会把线索埋的这么深，或者他根本没这么预谋过，他的每个片都是独立的，在其内在结构中。只是这种方式让我想到了王家卫哈哈。

a)一对父女在诊所关于助听器的对话这一段分别在《正午显影》和《祝福》里都出现过 b)正午显影里最后小孩们说了一个关于老虎的寓言故事，在04年就孕育成了《热带疾病》 c)少年踢球的场景几乎在他的每个电影里都出现过，短片《纳布亚魅影》更是集中拍了在闪电下少年们踢火球的场景，他又发挥了他在电影中做装置的才能，光若隐若现，有层次的变化，太迷人太迷人太迷人了。阿彼察邦的光影是我所有看过的电影中最感人的。

广场舞

d)跛脚的女人出现在《能召回前世的布米叔叔》和《幻梦墓园》

e)医院———连接生与死的临界场所 树林———梦发生的地方

3当代艺术性

阿彼察邦是最有当代艺术意识的导演，他通过画面、装置在电影中实现绘画的功能，通过行为表演来破坏完整的故事结构。他的实验性和当代艺术的才能都在短片中发挥了出来，而在长片中又小心谨慎的使用它们。他在电影中实现的美没有让我感到腻味，它在静静的散发魅力。就如同他电影中的寓言故事一样，最后没有落到人性故事上，而落到了画面上。（关于佛教的、前世今生的主题处理不好就会招人烦，让人觉得故弄玄虚，他时常会有让人从这种浓郁强烈的宗教氛围中逃脱出来的感觉）说完好话说点坏话，他的有些片子的结尾最后处理成世间群像的感觉，让我觉得结尾好仓促，似乎有一种从私人影像转变成公共记忆的嫌疑，不太明白他的意图？

在亲缘性上，还可以拿卡洛斯·雷加达斯、蔡明亮和阿彼做比较。

泰国大师(阿彼察邦·韦拉斯哈古)的一部神作。整部电影节奏很慢且人物对话很少，中间偶尔穿插一些旁白做一些必要的解释，就这样用一种令人耳目一新的形式跟我们探讨了有关"欲望"的话题。在我看来，老虎是各种欲望的象征，不论是动物还是人类都会有各种各样的欲望，这也就是为什么，他们的灵魂都会聚集到老虎那里，不论是人还是动物都可能会被欲望所控制。"小和尚遇贪婪男人"的故事,灵猴的提示"不论你走到哪里，老虎都能感知到你，杀了它，获得自由，否则你的灵魂也会被吸食"，这些都在暗示我们反思-不要被各种欲望所支配。而主人公士兵KENG的欲望，导演又选取了同性恋的题材，在森林中，赤身TONG由老虎所化，故意引出KENG心底的欲望，KENG和赤身TONG的纠缠何不能看成是KENG与自己心底欲望的斗争呢？！KENG在理智与欲望之间游走，探寻老虎的过程说不清是为了杀死老虎为民除害还是向心底的欲望靠近。影片的结尾又给了我们另一面对于"欲望"的启示，老虎与KENG一高一低的处境以及KENG的独白都在暗示我们KENG选择接受和面对了自己心底的欲望，他不愿放下与TONG之间的欲望，这何不是提示我们-有时候面对和接受心底的欲望也没有错。而这里KENG接受的是一份同性之欲，也让我们感受到，这部电影对于同性之恋持着积极的观点。

我承认我是带着猎奇的心态来观看这部东南亚电影的，前半段粗糙的影像，男孩们的爱情小诗让我昏昏欲睡...直到他们互相舔舐小解后的手时才清醒了，后半段是浪漫神秘的诗。

这部电影对于习惯了好莱坞叙事结构，和眼花缭乱的视觉快感的朋友也许难以下咽，或是认为它过于符号化（同性恋，泰国，士兵与野兽，艺术电影）。但是放下对这些符号的印象，其实这部电影是一部非常直观的简单的爱情故事。

士兵的身份与责任，野兽在现代社会中的尴尬，都在爱的面前消解。他们互相舔舐彼此的手背，互相追逐猎杀。他们与森林一起嘶吼，“我想成为你的猎物和你的旅伴，我想交给你我的灵魂和记忆。”

镜头与叙事手法都是直观简洁的，导演把他们之间的灵魂交流在后半段影像中赤裸的展开。“浪漫是一种热带疾病” 爱让人回归丛林。丛林与爱一样都带着恐惧与惊奇，打开全部的感官，回归最原始的欲望，最简单的呼吸。

这部电影从整体上看，其独特之处在于打破了传统叙事的架构——看似无关联的两个章节在意象上却融为一体。不仅如此，导演还有意无意地继续削弱具体章节内的情节链接。让整部电影如同散落一地的诗意碎片，并且这些碎片中还时不时显现着寓言神话与宗教意象。我想很多观众中途放弃这部电影的原因，是因为他们迷失在了这些碎片化的情节里。 这部电影的打开方式显然不能从官方给出的剧情逻辑切入，去推论与分析情节。阿彼察邦行云流水的影像风格来自于他的佛教信仰，影片的静动之间总有一种返璞归真之感。不显山露水的人物表演、琐碎平凡看似日常的纪录以及原始浓郁的热带丛林背景，让观者感到一种静谧的遥远，仿佛进入了一个虚空的世界。 这部电影一共分为两个章节。 电影的第一章节（part.1） 影片一开始出现了这样一段话： “我们所有人，在本性上都是野兽，我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务，而这就是人与野兽不同的地方“——［唐.纳卡基玛］ 第一章节概述：士兵keng与他的战友，在丛林里发现了一具尸体。于是一起欢声笑语地抬走了尸体，并驻扎在了泰国一个乡村。在那里，士兵keng认识了乡村男孩tong。而后发展出了一段恋情，接下来所有的篇幅都在写他们约会见面时的对话和日常。 Tag: 阿彼察邦电影的诗意魅力，一大原因在于他擅长巧妙地将日常向非日常进行转换。这些超现实的日常碎片大到一件事，小到几句对话。以及许多长镜头、推轨的运用与光线的把握也功不可没。有些太小的细节就先不一一列举了。 首先，从内容上看 1.影片里的人物面对死亡的态度。 这一章节，两次提到了死亡。第一次是士兵们在丛林里发现了尸体，他们仍然很愉悦，甚至争先恐后的与尸体合影。第二处，是tong的狗得了癌症，医生劝他们给狗一剂安乐针。tong的反应还是那么平静、淡然，他们似乎并不在意死亡，很显然这是佛教轮回生死观的强调。这在导演的其他电影里都有显现。特别是《能召回前世的布米叔叔》与《湄公酒店》。 2.tong和keng相互抚摸，却不接吻。 电影里的这对恋人很奇怪，他们约会聊天，亲热时相互触碰抚摸，最高潮时，keng拿起了tong刚方便完没洗的手开始嗅、舔。而tong也开始重复着keng的动作。在整部影片中，我们唯独没有看见他们接吻。从频繁的长镜头来看，导演有意在强调着抚摸、嗅、玩耍等行为，却惟独不发生接吻。我们几乎看不到动物之间接吻，这也是人类与动物很重要的区别。tong和keng从相识到恋爱几乎占了整整第一章。可见导演在这一章节中，着重强调人的动物性。这也就能讲通，为什么整部电影里的人物都有一些怪怪的，例如他们总是会展现着广告海报一样的木纳笑容，而镜头却总喜欢一直凝视并纪录着这些看似无意义地日常。（这也是给第二章节做了铺垫） 3.tong的意象 tong来自泰国一个乡村，是一个不识字没有正式工作不会开车，平时喜欢在丛林里转悠的青年。tong在制冰厂帮忙，这个工作很有趣，与热带地区的氛围和气候形成了对比。可见tong的形象与大环境是格格不入的。影片还有一处情节，tong穿着军装去商场转悠，老板推荐他买鞋，他跟老板解释说：“我既不是士兵，也没有工作，穿制服只是可以让我增加身价。”显然，tong是人之动物性的代表，tong的形象很原始的，与人类的文明是有距离的。 4.keng的意象 keng的职业是士兵，士兵的工作就是执行任务，这与影片最初字幕上的一句话：“我们作为人类的职责，就是充当驯服者的角色，让我们的动物性处于控制之中，甚至教会它们执行任务”相呼应，对比起tong，keng则很理性（从退出山洞冒险的行为看出）、会识字懂礼貌会开车，keng表示被驯服过的人类。 5.tong妈妈说的寓言故事 tong妈妈对tong和keng说了一个故事：“从前，有两个贫穷的农民，遇到一个小和尚，小和尚问他们你想成为有钱人吗？两个农民答：“想”。于是小和尚让他们去河边拿几块石头，农民们搬回了石头一看全变成了金银，于是他们继续回到河边想搬更多，结果回来一看金子银子变成了癞蛤蟆。这个寓言阐述了人性之贪婪。 6.山洞冒险 阿彼察邦在《能召回布米叔叔的前世》里，将山洞比喻成了子宫。这里是孕育的地方。继寓言故事后，tong妈妈带着keng和tong来到山洞里去参拜神明，同时领着他们穿爬山洞的隧洞，tong妈妈告诉他们：“这里一直通向外面的湖，非常不可思议，只有那些被保护的人才可以通过。”这让佛学者想到悉达多在龙洞苦修了6年，仍没有悟道想去洞外的河边清洗身体，之后身体赢弱昏厥在河边，后被牧羊女救下，继续在大菩提树下打坐了49天后成为了世间解的故事。在穿爬的过程中，keng因为恐惧而怯懦了，言下之意人类因为自己的贪婪与怯懦“放弃了修行”，以至于无法悟道。 7.木质生殖器 tong母亲聊天时说：“自从她去庙里买了一个木制生殖器之后，店里的生意好了很多。”泰国对生殖器的崇拜一直早有耳闻，泰国有一个木质生殖器公园，那里陈列着各色各异的生殖器。生殖器意味着性，是生物繁衍的象征，也是动物的本能。这里加入了这段情节，也隐隐透露导演对人类天性回归的鼓励。 技术上 第一章节，对人物的动作行为进行了大量的长镜头凝视，让中心主题汇集成了一种聚焦。肩扛的跟拍摇晃形成了一种纪录片式日常。以及时常用于转折的缓慢推轨，为画面制造了许多暧昧深入感。甚至是扬起的车尾气也成为了阿彼察邦式的转折。 在谈第二章节前，需要一提：在第一、二章的衔接处，阿彼察邦非常激进地使用了黑屏来转场，黑屏的时间长达10秒钟，曾在首映时被误认为是放映事故。很多评论将这段黑屏称为一种“故事性断裂”。这是一种对电影理解不够透彻的过度解读。 我认为这段黑屏超出了电影中的叙事，是导演额外给观众的一段极度静谧的沉思时间（如同打坐、禅定一般），以便进入第二章节佳境，它是无关任何情节断裂的，因为故事线索一直是连贯的不是吗？我将它称为“阿彼察邦式黑屏”。因为在2008年的时候，它就曾以黑屏的静默方式来对抗泰国点检制度的检查。 第二章（part2） 第二章概述： 有一个传说——以前，有一位得道的萨满道士，他可以变成各种动物，他在丛林中游荡且会变成乡民捉弄路人。因为村里的村民和畜生们开始失踪，士兵接到命令带着枪独自前往树林去寻找老虎，之后士兵与老虎之间发生了一场深度较量。 Tag: 这一张没有很多意象，关注老虎、士兵这两者之间的行为与关系的变化就可以了。（这里的士兵还是第一章的keng，但是导演没有再强调以及区分他的个人属性了） 整段戏都是在树林里拍摄的。这片树林像一座修行的道场，士兵的对讲机失灵，断绝了与外界的沟通。在这里，士兵经历了孤独、矛盾、对峙、痛苦、杀戮，迷茫、决定。最终，士兵解脱了内心世界的二元对立，灵魂得到了交接与统一。可以说，第二章节里的所有所见，都是导演内心世界的外化意象。很多观影人觉得阿彼察邦的电影似梦非梦，那是一定的，因为这些故事都取材于他内在不断变化的心灵。 士兵意味着人被文明教育驯服过后的理性 老虎意味着人被压抑的天性。 第二章节中有很多士兵与人形老虎之间的较量，让人印象深刻的例如：士兵多次想要“引蛇出洞”杀死老虎，以及是士兵与老虎相遇那一次，双方开始激烈打架的远景长镜头。在我们不明所以的时候，树林里的猩猩对士兵开口说话了，它提醒士兵：“老虎像阴影一样在一直跟着你，他很孤独，我看到你将会成为它的猎物和伴侣，他在几座山以外的地方可以闻见你的气息，很快你也会有同样的感觉，杀死它，让它从灵魂世界里解脱出来，否则让他吞噬你，让你进入他的世界。”听完了猩猩的话，士兵第二天去了湖边，抓了一把泥往身上抹，想要消除自己原来的味道，让老虎嗅不到它。失去了士兵气息的老虎，如失心了一样在丛林里痛哭哀嚎。直到我们明白：原来这里的老虎与士兵是每个人曾经经历过的内心角逐以后，一切是多么形象与耐人寻味。 影片的结尾，我们看到了一个人对真我的虔诚。爬在地上的士兵与站在树上的老虎相互凝视，士兵的独白这样说：“现在，我就在这里。母亲。父亲。恐惧。悲哀。这一切都是如此真实。这让我感觉到我自己的生命。一旦我吞吃了你的灵魂，我们既不是人类也不是动物了。此时，老虎独白：“我想念你，士兵。”一个画面出现了：士兵跪在地上，老虎正在吞噬士兵的灵魂。此刻，旁白又开始细语：“魔鬼，我把我的肉体、灵魂、我的记忆给你。”而后，随着摇晃的幽暗树叶，电影结束。在这里，导演交代了自己的选择。 这部电影的神秘之处除了上述所说的那些隐秘的意象之外，更重要的是他脱离了“赞扬理性、歌颂文明灵魂”的主流价值观，他将理性与文明灵魂视为一种束缚，并找到了人类焦虑及痛苦的根源。它诉说着应该要将人之天性放生回浩瀚的“自然”之中。

泾渭分明的双段叙事，不是语义的割裂，而是以截然不同的语法，在对照与互文之中生成统一的语义。看到落叶即想到秋天是常理，而阿彼察邦的哲学是看到新芽即想到秋天。

《热带疾病》的前半段轻描淡写地讲述了一段克制的同性爱情故事，是对漂浮于日常经验之中的碎片的聚合。爱情起始于两辆并排行驶的车上，在短暂的红灯等候时间两人将头探出车外寒暄，而下一次再相遇时KENG已坐在副驾驶座上教TONG开车。

与此类似的还有：大雨时的屋檐下、深夜的宠物医院、简陋的街边歌厅、古旧的电影院、小吃摊旁的广场舞，眼神的流转与身体的碰触成为了这些浪漫情境中爱情涌动的唯一线索。你很少在一段爱情故事中看到如此不自知、不自证、不自恋的主人公，他们以一种天真的知觉释放着信号，亲昵的时刻总是被笨拙的谈笑破坏，却完全伤及不到爱情的质地。

阿彼察邦在叙事上的纯洁性得以完全展现。在这段无因又无果的爱情之中，人物是无须理解、相信与掌控的，go with the flow，我们与人物所共同经历的恰是某种当下，它的真实性只有在事过境迁之时才能够被辨别。

与之相反的是首段尾声的那一幕。夜晚昏黄的路灯下，TONG忘我地舔舐着KENG握紧的手，我们看到了某种意志，要将这一刻的声音、气味与触觉完整留存的意志。于是，甜蜜的氛围陡然转为伤感，以不舍暗示永别，是阿彼察邦的高明之处。爱情的顶点是情欲的爆发，也同样是退潮与变质的开始。放开KENG的手，在KENG的注视下，TONG一步步潜入暗夜，影片响起欢快的歌曲，KENG独自骑着摩托车奔驰在路上，画面切入梦境，KENG与战友们在卡车上谈笑，周围的景色伴随着地上卷起的尘土一起倒退。

音乐忽然停止，KENG在床上醒来，黄粱一梦而已。真实一旦被打破，即成为了需要被证明的假象。

如果说影片的前半段是流星般散落满天尚待求证的幻梦，进入丛林的后半段则是黑洞般尽数吸入去伪存证的苦旅。赤身裸体的TONG化作猛虎与身着军装的KENG展开了捕猎游戏，时间的刻度与空间的量尺不再成为叙事段落的区隔，紧握武器保持警惕的戒备姿态成为了象征式的初始设置，来自外部世界的对讲机渐渐失去磁性，指明方向的线索仅剩下猛虎的脚印和抓痕、水牛的尸体与魂魄、闪动的萤火虫和影影绰绰嗡嗡作响的潮热根叶。

影片的同性标签仅作为阿彼察邦私人情结的借用，或是对情感上势均力敌的暗示，从银河跌入黑洞的情境跳跃真正意指的是爱情必将从吸引走向吞噬的必然。导演提供了诸多归因：贪婪成就我们的堕落；人性的试探与克制是维持道德的遮羞布；在因果报应的循环中，剿杀与臣服是世间万物唯一的归宿。

人虎对视——静止的特写，如步道施咒的尾声将阿彼察邦影片中的的催眠氛围推向了极致，他弃用了以往作品中神来一笔的戏谑般的抽离（酒吧霓虹、广场舞），将全片顺势拉入安眠的深渊。浑然成一体，天然去矫饰，恐惧、悲伤、甜蜜、安详，所有矛盾的情绪融化在丛林之中。杀了它，顺便杀了我。我躲在夜里取笑着黑，因为没有人能杀死鬼。

裸身，洞见，替他注视，目光，目光，我们的目光在一起流淌。心照不宣地走进红尘槛内。碧蓝色的日光，肤吻万有崩塌，“贪婪就是我们的堕落，接火，采石场，舐过我们相连的掌纹，白烟淹没了来路，放梯，膝行。“没有比武士更孤独的，除非是森林里的老虎”，涂彩，脊沟，为他所慑，草原尽头我两手空空，吞灭，同体一息，隐没，冷色的山，自赏。我们有形体，并非不美丽。keng在tong身上感知爱，tong想在keng身上学会爱。tong回避、嘲弄，挑衅，最终模仿，被爱而化灵为虎。