横风之中

原来电影还可以这样拍，拍成一部流畅无比的图像小说！让演员保持静止，完全由镜头运动完成场面调度。比由蒙太奇转场和长镜头连缀成全片的结构更惊艳的，是导演用摄影机捕捉到的具有古典主义绘画般的稳重构图、崇高主题和悲剧情感的瞬间，以及用旁白念出的主人公那些不可能送达的信——

“自由价值几何？如果自由的代价是孤独？”

“我们是大自然的囚徒，在无垠的西伯利亚雪原，我希望一切都有边界。”

“海尔德，我好像从未告诉你你的笑容很美。”

“在黑暗的时期，事情有不同的做法。”

“我问女儿生日礼物想要什么，她说一条面包，我又问如果有了面包呢？女儿哭了，说，一条面包。”

“如果失去丈夫的女人是寡妇，海尔德，告诉我，失去孩子的女人是什么？”

“女人们几乎都再成家了，你不能怪她们，两个人一起日子总是好过一些。”

“赫鸣要和农场主任结婚了。主任跟每个人都求了婚，包括我，赫鸣答应了他。而我买了头牛，我完成的工时超过了定额，可以预支下个月的薪水。爱沙尼亚女人们都说，和牛在一起的生活会比和农场主任的生活容易得多。”

“主任被流放了，因为他娶了敌国的女人，也有人说是因为他把斯大林像当作帽搁，流放他的事上头早有打算。”

“我剥夺了你们再次看到那棵树开花的机会，我放弃了穿过海峡逃命的机会，我不愿意离开故土。”

把旁白单独拿出来，也是一篇好小说。不是关于罪恶和拯救的情节剧，而是深刻得多的东西。自由是逃离西伯利亚还是逃离饥饿？孤独是离开祖国还是看不到家中庭院的苹果树？自由的代价是否是孤独？如何过日子——追求自由还是逃避孤独？我是谁——风一样赤条条来去无牵挂的个体、母亲/妻子还是爱沙尼亚人？

再说画面。为什么不定格，而要让演员站好位置摆好姿势做好表情然后保持静止？既然演员们不是雕像，不是画中人，总要眨眼和呼吸，就不可能一动不动？我想原因就在片名里：In the Crosswind。如果采用定格摄影，就没法把风的运动表现出来了（在小成本制作的情况下）。那么风在这部电影中为什么这么重要？

看着银幕上的人们一动不动，任由西伯利亚的风吹过他们的脸庞、头发和衣襟，我首先想到：他们是棋子，是傀儡。他们正在经历自己生命的关键时刻，同时，也正在被历史抹去，变成一个数字，或者更糟，被完全遗忘。但很快，我又想到把他们带离故土的不是西风，也不是东风。摄影机运动模拟的是风的运动，风是无生命体，本来不能“看”，但现在风不仅在看，在记录，还在评判，甚至在抚慰。历史并非没有第三者在场，尽管这个第三者也无法做得更多。

风也不只是充当有别于主观视点的另一个叙事视点，在意义层面，它象征着男女主人公对彼此的爱，对故土的思念和对战争结束的希望。在广袤的西伯利亚，有阳光照不到的地方，有双脚到不了的地方，自由的只有风。无法离开此地的人们在这里失去人身自由，但没人能为思想和情感划定疆界。失散的人们终将在风中重逢。

画面上静止的肉身——苦痛撕扯灵魂，把每个瞬间拉长到无限。时间仍然往前走，变化却不再有意义。过于广大的空间吞噬了时间。与在爱沙尼亚的生活（此时画面仍是流动的）相比，农场生活不过是损耗，使容颜和身体苍老。没有时间性，也就没有叙事性，除了痛苦和悲惨，生活无法赋予自身意义。

声音里流动的旁白——仍然具有时间维度的是思绪，是情感，是从主人公笔端流淌出的文字。但在这里，空间的维度又缺失了。无法送达的信件就像无法回到故土的人，无法跨越实在的空间，自然也无法赢得真正的自由。

没有自由的人，自由的只有风。你可以说风象征五十九万苏联大屠杀受难者的希望和寄托，也可以说它象征某种高于人类的存在，将人间发生的一切尽收眼底。丈夫在绝笔信中写下的“风中重逢”的愿望也具有超越性的意义。

《横风之中》是好画，也是好小说。绘画以摄影的形式，文学以声音的形式大放光彩，彼此之间丝毫没有相互折损，奇迹般地统一在一部电影里。

一般地，当我们说一部电影只有画面好看或只是台词隽永深刻，通常不是什么好评价。这意味着画面和声音、空间和时间割裂了，而电影恰恰是视听艺术、时空艺术。

《横风之中》是个天才的反例。一方面，视与听的分离在其中几乎达到了至高点，而且分别在艺术性上取得了相当高的成就。另一方面，这种分裂又能够make sense。声音和画面在这部电影中的分裂是时间和空间的分裂，心灵和肉体的分裂，指向的是不自由的生存状态。更厉害的是，通过“风”这个视点和意象，视与听在叙事和意义两个层面上得到了统一。由此，《横风之中》不只是好画、好小说，也是好电影。

上铺女人的眼睛是我们黑夜的灯光，车厢的窗檐是，永驻家乡的相框，我不能忘记，记忆中温柔注视着我的你，在三人两两双膝如木的春天的小船上，为我系上腰间丝带，我们是大自然的奴隶再没有，比我们拥有更多广袤天地无限空间，却渴望界限的奴隶了在，如果人们的选择跟看起来的一样那么，我看起来像谁，像你像我们的孩子像丧钟眼皮底下的受难者还是，黑暗之中许多事情的规则与白昼不一样，黑色枝桠向天空生长，或许你，就在我身旁的铁轨，在栖息风声的潮湿灌木丛里，一言不发，时常梦见你的梦境里，你一言不发，只是一面叹气一面微笑，告诉我，那么，我看起来像谁呢，她说我不该，再一个人，去树林了。

美与痛同时结冰 文_调反唱唱 ［杀戮演绎］里的刽子手带着笑意说道：“真相是怎么样不重要，历史是由胜利者书写的。”那么是否可以说，失败者口中的历史是当代的“谎言”。既然烧掉图书馆的历史书不可行，那么失败者们是不是有另一种形式让他人去阅读他们的历史，听听这些被侮辱与被损害的人们是怎么“说谎”的。相比较［浩劫］的九个小时，［横风之中］不过一个半小时，根本不算长。 1941年6月14日的夜晚，爱沙尼亚、拉脱维亚、立陶宛有超过4万名无辜民众从睡梦中被野蛮地叫醒，他们被告知即刻就要离开自己的家乡。斯大林的意图是要对波罗的海沿岸诸国的本土民众实施种族净化，这是当时的“秘密行动”，国际上并未太多人知晓。许多完整的家庭被打散，天各一方，大多数人死在路上，直到斯大林死后多年幸存者才得以回到故乡。影片的主人公厄娜是这群悲苦之众中的一员，从一开始她就与丈夫被迫分开，丈夫留在原地，厄娜前往西伯利亚。不满十岁的孩子饿死在路上，丈夫没被审判就被枪毙了，而她却毫不知情，在劳改营苦苦等待了多年。厄娜对这次浩劫的记忆皆由一封封写给丈夫的书信勾勒出来，马尔蒂·黑尔登便是根据这些书信拍成了这部电影。 以小家庭的悲剧映照出群体的悲剧，［横风之中］是属于历史的。在人们每天的信息量接受过于繁重的当下，一段历史，不是用旧照片、人物采访等做法可以轻易重建的。2013年记录红色高棉暴政的［残缺影像］是用泥人来代替缺失的照片。［横风之中］用的则是静止的3D人体雕塑。全片是黑白影像，几乎百分之八十的时间。历史叙述是由移动的摄影家配以定格的人物完成的。由真人扮演的历史人物伫立在风中，他们一动不动，长镜头围绕着他们一圈又一圈，耳边是契合场景的环境音。一阵风吹动演员的衣角，在这动静之中，这段历史活过来了，但又因为政治原因，它们静止在过去的时光中。 从1941到如今，尽管爱沙尼亚早已与俄罗斯分家，但历史伤痕依旧存于爱沙尼亚人的心中，毫不夸张地说几乎每个家庭都有伤疤。这部说出老年人心里话的［横风之中］当然是属于爱沙尼亚人民的。但它同时也是个人的，不像二战中几乎遭遇灭绝的犹太民族，被驱逐的爱沙尼亚民族的历史相对边缘一些。这样的历史，若将个人命运渗透在民族命运甚或是国家命运中显得更有力量。［横风之中］是由一封封从未公开过的信件组成，这些私人信件提到了具体的人物名字，用的是第一人称，苍老沙哑的女声将信件慢慢念给观众听。看［横风之中］仿佛在读信，风起风落，静止不动的人们，在影像之上是如此云淡风轻，在情感内里却是那么的痛彻心扉。活动的摄影机在受难的人们之中穿梭，在厄娜以及与她产生关系的人物身上定格。在导演安排定住的那些表情里，藏着强烈的情绪，比活动的变化的表情更加凝练。片中有一段厄娜站在女儿的坟墓前，摄影机扫过惨白颜色的白桦林，定格在厄娜身上几十秒，待一段念白过去，又重在白桦林间晃来晃去，仿佛不知归路的亡女幽灵。在这里，仿佛听信的我们从他人命运的旁观者，变成了近在当事人身旁注视并参与这一切的见证人。 用定格模拟记忆，法国新浪潮的克里斯·马克玩过(［堤］)和阿伦·雷乃(［去年在马里昂巴德］)。前者是用连续不断的声音翻动的静止照片，［横风之中］连接静态“雕塑”的不止是声音媒介(念信的旁白)，还有还原剪辑原理的静态变换。先是摄影机从人物头部运动到腿部，当它再从腿部返回到上半身时，人物动作已经和上一次不一样了。这是完全由图片完成全片的［堤］没能做到的。［去年在马里昂巴德］的实验手法看似与［横风之中］很像，镜头穿梭在奢华的大厅里，人们以静态的姿势静止不动。但［横风之中］里的人们却是以动态的姿态静止的，仿佛给奔跑中的人物摄像。［堤］与［去年在马里昂巴德］是在虚构的基础上构建历史，［横风之中］却是在真实的基础上模拟历史。 有影评认为片中镜头扫过一些群众演员时，有人的眼睛眨动了，类似这种动作破坏了电影重构历史的严谨态度。但笔者却认为，演员在长时间保持不动下的眨眼，正是一种模糊当下与历史的做法，［横风之中］并非让观众真的回到过去，不然也不会有人不动风动的设置。与其说马尔蒂·黑尔登在构建历史，不如说他在模仿厄娜彼时的心理状态，这样的心理再私人不过。正如厄娜在信中写道的那样“西伯利亚的时间仿佛凝滞，虽我肉身在此，灵魂却依然留在远方的故乡”，也正是因为这句话，启发了马尔蒂拍摄本片所用到的这种形式。 刊于《看电影》周刊2016年1月 未经允许 不得转载

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