我是监护人

真实淳朴的表现，虽是电影，但却俨然是在看一部真实的生活纪录，一个女孩的孤独、奋斗和坚强，最终让她收获了亲情和事业，与自己和解，希望姐姐不要再把自己伪装成一个刺猬，用自己善良温柔的心去对待身边的人和物。演员演技朴实自然，电影画面色调、摄影自然协调。

希望姐姐能给弟弟造一个斯塔克大厦的模型。

《我是监护人》

主观评分：5分

剧情概述

女主角尚语贤饰演的女儿在美国学建筑专业，在毕业实习需要签证之际，男主父亲王砚辉送来了后妈的儿子来美国看病丙肝。这小子刚好有绿卡，刚好通过作为弟弟监护人的方式延期了实习签证。 但女主非常嫌弃这个弟弟，因为感觉是他抢走了她的家和她的爸爸，放养了一段时间后，这个弟弟无意中发现自己是被嫌弃的于是爆发情绪离家出走了，最后父亲匆忙赶来一起寻儿子。最后找的过程中，女主就突然升华了，一下就释怀了，然后也搞定了实习公司的项目任务要求，说服了弟弟回家，最后顺利的留在了美国上班。

评价感受

片里的小孩演的很好，完全演出了我最厌恶的小孩的样子。 本来就想简单在春运路途上看个电影，结果还得跟着一起闹心，和《囧妈》里的妈一样的剧本和演技太真实导致的身理不适。 整体来说还是女主实在过于矫情了，一个人在国外最好的学校呆了十年，家里也有钱老爸开工厂，无非是缺少了一些父爱，就感觉吃了万千疾苦一样。

印象最深

女主角还演过《老炮儿》的吴亦凡女朋友和《唐人街探案2》里面的女侦探kiko，果然浓妆之下就剩平平无奇。

我们说：要评判一个人，不要看他说了什么，要看他做了什么。

那我们看看片中这位父亲做了什么。

1. 女主高一假期放假回家第一天，继母对她父亲说吵着儿子了，于是父亲第二天就把女儿送进夏令营。

2. 女主独自在美国求学求职，她父亲两次找上她。第一次：请求她带着她同父异母的弟弟看病。第二次：弟弟乱跑，走丢了，父亲气得找上门。

3. 结局，弟弟无需治病了，父亲带着儿子回国，女儿继续留在美国，她冲着父亲的背影满怀感动地喊他们，他们恍若未闻地走着，头都没回。

导演解释：这是父亲不善于表达，这是父亲沉默的爱。

hello？？？

原来“表达”是双标的，“爱”也是双标的。

我可以尽我所能地对小儿子百般关怀，他要星星给星星要月亮给月亮，小儿子碰碎别人的盘子我都要第一时间看看他的手有没有划着、有没有被碰疼，要给他呼呼吹吹，要亲亲他的小脸蛋，这是我对他的爱。

我对女儿：

我和新女友相识了，没必要告诉女儿吧；

我娶了新妻，老婆漂亮乖巧温柔可人，呃呃，女儿当然没我老婆顺眼；

女儿到美国去学习了，终于不会干涉我们夫妻俩二人世界了，不如造个娃；

我生儿子了，貌似也没必要告诉女儿；

反正女儿离北京这么远，应该也不会回来吧，不如把家里重新装修一下，她卧室正好给我儿子住，她的大书桌也太碍事了，拆掉，给我儿子当游戏屋；

我儿子生病了必须到美国治，这还得了？！还好美国有一个女儿，虽然分离八年了我对她不闻不问，但儿子生病我二话不说带着他到美国找姐姐，让她带着我的小心肝儿看病；

我到美国打不通女儿电话，报警吧，让警方找她；

我打算先请女儿吃顿饭再把儿子生病的事告诉她，饭桌上女儿提起之前我和新妻冷落她的过往，我不耐烦地打哈哈：“说这些干嘛”；

我知道女儿对家庭还有留念，所以我放心地把儿子交给她；

在儿子治病期间我不定期带着新妻和儿子视频通话，我说宝宝亲亲，宝宝要听姐姐的话早点把病治好就能回家啦；

我儿子年纪小跑丢了！！！我当天坐飞机去美国质问女儿，满大街找儿子，我不会说英语，my son you see这几个单词来回组合，抓着老外质问，女儿说她一直在找、也报了警，让我注意身体回去休息，滚蛋，我的身体哪有我儿子重要；

找到我儿子了呜呜呜呜宝宝爸爸爱你；

因为寻找儿子引来了儿童保护组织的人，把我女儿叫去谈话，说要撤销她监护人的资格，没了监护人资格就没了美国护照，就会丢了手头的工作。我虽然没弄太懂，但觉得女儿帮我这么个大忙，总得帮她一回。一个小女孩在美国待八年应该挺苦的吧，我绞尽脑汁地猜想，言辞紊乱地和对方解释。我说她一个人来美国很不容易的…她走过了xx州每一寸土地，她对美国很熟… 虽然不知道有没有用，但女儿看我的眼神逐渐变得泪眼婆娑，我知道她感受到我的爱了，你看父爱是沉默的，虽然我八年对你不闻不问，可我还是爱你的；

儿子的病终于好了，终于能带着我儿子回家啦！！我们开开心心地过安检准备登机，嗯？后面好像有人在叫我？是幻听吧，我没回头搭理。我抓着儿子的小手，满腔都是幸福的喜悦：终于能回北京了，我们一家人要团聚啦！

哦，突然想起来我还有一个女儿，没关系我相信她会理解我的。我把一切热烈的关心和爱护给了儿子，当然没有精力再管她。不过俗话说父爱如山嘛，父爱本来就该沉默，女儿你相信我是爱你的对吧？

我只擅长对儿子表达爱，不擅长对你表达爱。

我虽然各个方面都对你冷落对你不太好，虽然这次儿子治完病，我不知道啥时候才能想起来有个女儿还在异国他乡，但是你要相信我是你爸，我心里还是爱你的。

女儿：原来爸爸是爱我的，我不该逞强，不该发火，不该为以前不公的待遇而愤怒，是我自己的错，是我没有理解爸爸的良苦用心。虽然我爸带着弟弟登机时，我在背后喊他们，他们没有一点反应，但我相信爸爸一定是不想让我看到他泪流满面的样子，爸爸怕我伤感和心疼他，爸爸真好。虽然这八年我就像没有父母一样，但他们对我的爱我通过量子纠缠感受到了，呜呜呜我和原生家庭和解了。

身为观众的我：地铁老人看手机.jpg

我本以为女导演导出来的片子尤其还是以女性为主题视角的片子，会更贴合女性心理，会更细腻更真实，结果我错了。

很套路，拼凑痕迹很重，情感转折很突兀，很不真实。女主坚强又容易被感动。面对顽劣的弟弟，她的耐心令我错愕，因为我曾数次硬着拳头向冲进屏幕想揍她的弟弟和父亲。而在找到弟弟、墓地的那一场独白，尴尬地令我头皮发麻。

劝和女主处于相同境遇的女孩们：少点自我感动吧，也没必要把原生家庭给你带来的负面影响归咎到自己身上，父母偏心就是偏心，错了就是错了，冷落也是真的冷落，少脑补成“沉默的爱”。

劝导演：不是人物泪流满面地独白忏悔就能使人动容。

编辑：parallel

敬然导演的处女作长片《落地生》入围「亚洲新人奖」单元。影片项目此前入选了2018年上影节创投会。

《落地生》关于成长，关于亲情。并不讨巧卖乖的女孩石路，幼年失爱于父母，少年远赴异国他乡。重组家庭里，“上一代人的选择”遗留了“下一代人的相处”问题。同父异母的弟弟生来拥有她不曾拥有的父爱和曾经属于她的房间。“逃避”似乎成为父亲解决亲子冲突的唯一方式，作为前妻之女的她能做的只有快速独立成长、以期脱离原生家庭。

大洋彼岸的她和无数都市男女所共通着同一份孤独。但似乎大多数青年那份源自于乡愁的孤独，可以通过一通打给家人的电话排解，然而石路却像是一座孤岛，“家人”似乎是她避而不谈的敏感词。她不曾与人分享喜悦，也不曾有人为她排解忧愁，疾步穿梭在早春的纽约，形单影只地独自面对枯木，高楼，寒风，冷雨。喧闹的纽约，何处可以安放离家远行游子的落寞？她选择了陌生人的墓碑前倾诉，不求回应，洒下自己最爱的糖果。同样地，她也不予回应旁人的热络。好像这么多年她都是一个人，执着、坚韧、沉默、忧郁。她总是将失意悄然融进沉沉夜色。

个体似乎只有从属于一个小集体才会有归属感，比如家庭，比如单位。通过被需要，我们得已确证自己存在的价值和意义。石路渴望在单位中寻得归属感，对于人情世故保持着边界感。初入职场的她，像新人时期的你我一样，生涩局促、惴惴不安、小心翼翼，会紧张到不敢与面试官对视，会反复回想没有答好的面试题。渴望在单位中寻得归属感，对于人情世故保持着边界感。

漂洋过海的家人打破了石路的平淡生活。他们站在她面前，却不是为了来看她。伤痕累累的家庭前史被翻开，模型的裂痕令家的伤痛具象化。父女团聚的场景便如同对峙。此时她接收了同父异母的“闯入者”弟弟，却未真正接受他。但无论如何，弟弟像一束日光，不经意间照亮她黯淡的生活。按部就班、疲于奔命的生活因为弟弟的到来多了些新鲜感，一种由血缘带来的复杂情感注入她的生活。

成长总是在不期然间发生。所谓成长，大概是能够清晰地细数自己每一处伤痕之后，依旧能够悦纳种种不足；从容地正视并表达自己的需求，从被选择中释怀，坦然做出自己的选择。

这个夏天，在上海请收藏一个北京女孩曾遗落在纽约的孤独。

深焦：关于本片，您的创作初衷和灵感是什么？

敬然：影片的创作初衷是想要表达一个关于交流的故事。《落地生》这部影片最初是讲述父女之间交流的错位。当女儿（姐姐）在和儿子（弟弟）相处的过程中，换位思考站在了家长（父亲）的位置。所以“交流”是最基层的初衷。

创作初衷是处理家人之间的交流与情感问题，在剧作过程中慢慢延伸、探讨至归属感层面。

深焦：您的短片作品《晚餐》（FISHSTEW）似乎也是处理家人之间的问题？

敬然：我个人对于家人之间情感问题比较感兴趣。《落地生》作为导演处女作，（选择家人情感这个主题）我应该会有一定的把握度。

深焦：片名《落地生》（英文片名：Model）有何特殊寓意？

敬然：首先这是一个关于家的故事。如果“落地生根”，根是显性的“家”。主角石路被迫丢掉了家，没有“根”。“落地生”便成为她在与自我的纠葛中寻找“根”，让“归属感”立身的故事。

那么电影便是希望通过“石路”的人物映射，探寻每个自我，那一份或地域或情感的“落地而生”。

深焦：我们看到本片的英文的片为「Model」，很简单利落的一个词语，这又该如何诠释？

敬然：影片是以石路为主线视角，通过她的境遇转折与自我告解，汇成个人式的成长链路，这也许也会是大部分人的共情。所以英文片名Model首先与“石路”这个人物息息相关。同时，“Model”我们可以理解成她建筑设计师的职业角色；或者影片中“家”模型的蕴含及所指。model可能还会有“模型”或者“标准”的包含义，这可能也是我们每一个社会人与群体准则博弈或共存的某种探讨。

深焦：从剧本创作、前期筹备到完成拍摄，大概用了多久，是个怎样的过程？

敬然：从2017年初到今天参加上海国际电影节亚洲首映，历时三年。2017年春节时，我创作出剧本初稿。2018年夏天有幸被选入上海电影节创投。

在剧本前期，剧本的创作瓶颈可能主要集中在今天林靖喆所饰演的“科迪”的戏份上。毕竟我还相较年轻，没有太多和儿童共同生活的生活体验。所以我又引入了另一位合作编剧，她是一位年轻妈妈。在她笔下，科迪这个人物就像她的亲生儿子，鲜活而真实。在此人物性格逐渐丰满的基础上，我们重码了部分结构，增加复线以此突出成长与冲突。电影在2019年初开机，外籍的编剧朋友帮我调整了英文部分的桥段，所以多创作者视角的加入，让电影也更为立体。

深焦：拍摄对季节有何特殊要求吗？

敬然：对于这部电影，可能会有这样的创作所需。我希望在电影中实现跨季的视听呈现。因为石路这个角色一开始很封闭甚至没有安全感，她不会表达自我需求，其内心世界是一个干涩冷漠的世界。但是她的人物成长线是向暖的过程。最初剧本构思阶段，我希望通过春天自然生机中的“暖”来反衬石路自我封闭的“冷”；而在大雪寒冬新春之交，辅以“人情之暖”的温情内核。所以我们在三月开机。但因为2019年是全球暖冬，所以拍摄季节也随之做了机动的调整。

深焦：我想起姐弟同框的第一个镜头是晨光（冷光），最后一个镜头是午后（暖光）。

敬然：对，很多细节是为了制造代沟。爸爸就像夕阳光，弟弟就像日光。弟弟进入姐姐的生活以后，给姐姐的生活增加了色彩和光亮。所以影片初始是单硬的蓝色系、灰色系，后期因为弟弟的进入，饱和度增加。

深焦：我们在影片中好像没有特别看到展现异国地标性的场景，对吧？

敬然：是的。因为拍摄期间我跟所有组员达成一致：避免一切的标识性场景，旨在拍摄实实在在的人以及围绕他们的生活。

城市或者异国的选择，只是在剧情或影像上提供不同的环境识别而已。这是最不需要给观众解释，也无需费笔墨的功能性触达。就像我们很多人高考后会选择异乡求学一样，生活环境的更新，更多是自我与家庭，与社会的重新解构。也许“融入”或“疏离”的背后，正是“归属感”的某种显性。

其实从我自己来举例，我前二十年都生活在北京，但当我在异乡求学工作时，我的北京悸动，一定先跳出来是我家门口的过街天桥，胡同里京腔，和那热乎乎的大肉龙。我相信，很多人很多一样，讲起生活过的那个城市记忆，潜意识首先触发的是和“我”，和“人”有关的那些坐标。

再比如纽约的选景。影片中我拍摄了好几个水塔，其深层原因是因为在我看来这些是城市生活的小细节。它一定不是游客的标识。但它是这个城市和人有关的，最为独特的地方。你看电影中的“科迪”，他的城市意识，甚至是那个在虚拟世界中的“未曾谋面”。

深焦：您的拍摄团队大概是怎样的构成？

敬然：我们剧组非常多元。你有时候在现场会突然在听到哪里冒出粤语、俄语、法语，非常有趣。我们的团队不大，但小而紧密。

建组之初，咨询了很多身边的朋友。我们也广发邮件，例如我特别喜欢《阿黛尔的生活》《蓝色情人节》这些电影，我会提前做足功课，然后给摄影师像写情书一样写一封非常深情的邮件。每个工种我都写了很多邮件，只要有人回复，我就觉得，真好，又多了一份希望。

所以当团队最终组建起来，站在你面前的时候，我很感动。因为这是我第一部自己的电影，而每一位帮我的成员伙伴都经验丰富。大家无条件的信任，并设身处地的去考虑我的创作需要及方向，这次对我来已经是一次难得的学习的过程。

深焦：在您看来，以前做动画创作的时期，和现在自己亲自做电影导演，二者会有怎样怎样的区别？

敬然：我觉得唯一的区别是与演员之间的交流，因为动画创作是去创造表演，而实景电影是随时与演员在表达和呈现上的共同创造。

我本科主修电影，我认为无论是动画创作还是实景拍摄，视听语言一定是相通的。

尽管我以往没有与演员协作的经验。但我很感谢在我第一部长片时，就遇到了非常棒的表演工作者。首先三位主要演员自身的气质，很自然的渗透进角色所需的质感。而他们专业的塑造，又让每个角色都恰如其分的融入电影。这也许就是演员给予电影最无可替代的创作价值。

那么对于我来说，如何通过导演和编剧手法，调动或调整演员情绪。让演员在拍摄中舒适发挥。这些是我之前做动画创作时所没有涉及的挑战，但我认为这也是最有意思的部分。我是一个非常喜欢交流的创作者，而电影制片的核心便是交流与协作的结果。动画没有现场，它是在不断的更改中使得丰满。

深焦：在剧组的工作模式和之前在动画工作室的区别是什么？

敬然：当时选择在好莱坞工作，是想切身感受国际影视公司的工业流程。我觉得在福克斯学到最多的首先是它的体系，如何在体系内做好一颗螺丝钉。

所谓的体系就是自由度的同时也有限制，所以要理解你的自由度是什么。犯了错是在往前走，要敢于犯错，这点对我写剧本的帮助很大，因为我第一稿创作一定很稚嫩。但“写出来”很重要。要先动笔。这种勇气在做动画的时候会给你很大鼓舞，各种大胆前沿的尝试以及对未知的探索，愿意在一件可能没有结果的事情上花时间，这个工作习惯我觉得是在完善的工业体系里帮你培养。所谓体制的限制，是很有可能你的10种想法，但是跟决策层的想法不一样，那就扔掉，也没无需去可惜它。

深焦：是什么契机让您选择了这次《落地生》的创作？

敬然：我之前是做动画，动画属于男女老少皆宜。那么大的预算摆在这里，最重要的目标就是要娱乐观众。这种情况下，不管是题材还是表达方式，有一定限制。《落地生》这个题材，我想做一些深度跟交流相关的表达，真人媒介更适合这个故事。所以当时我想做这个以我们中国情感为根基的故事。

深焦：看到您曾经有过这种表述：梦想着通过分享跨越民族、文化和性别界限的故事，分享想法并与人交流，为什么会有这种表述？

敬然：在你的生活里接触到的是人，其实这些人都是有共通性的，不管是用什么语言，情感都是相通的。我觉得这也是电影和文化的魅力，可以跨越种族、跨越地理位置，消除边界隔阂，情感都是相通的。

深焦：石路这个角色身上是否存在你个人（情感或经历）的自我投射？

敬然：当然，有很多。石路很执着，如果想要什么东西得不到誓不罢休。我很欣赏那种不论结果如何都敢去尝试的态度，所以我也想把这个放在人物里。石路这一角色能够让观众产生共鸣恰是因为她的缺陷，真正讨喜的地方我觉得也是因为她的执著。但是这种执着也会让她封闭，因为她全部的精力专注于自己想要的。这可能会忽略掉身边一些真正值得关注的事儿。

石路会有一些交流障碍，不会表达自己的需求。例如她与父亲之间的纠葛产生于总觉得父亲不爱她。但是她并没有向父亲表达过自己需要爱。科迪表达过，表达是她从弟弟身上学到的。我当时在异乡感觉到周围人所谓的直接，其实是表达需要的一种直接。我觉得这是一种别样表达尊重的方式。

深焦：关于演员的选择方面，是什么契机选择了尚语贤和王砚辉？

敬然：电影一开场并没有直接交待人物前史。石路这个角色先得有一些讨喜的地方能让观众产生带入感，这样再翻出前史的时候，才会去更关注到她。尚语贤特别真诚，当时选角的时候她是所有演员里最快结束的一个，我们彼此没有过多走过场的寒暄。选角筛选到最后一轮，我们把入围所有人都在大屏幕上投放，语贤的眼神很打动我，这种纯粹和真挚是一个大女主戏所需要的。石路这个角色内心很封闭，很多内心活动需要眼睛。一个真挚的人能令观众信服她的行为。语贤的眼神可以达到这一点。

王砚辉老师自带气场，这可为角色加分。这虽然是一个姐弟感情的故事，但是姐弟毕竟最初是陌生人，支撑姐弟感情的是父女冲突，所以说搭配好石路和爸爸特别重要。当时也在考虑父女角色的匹配度问题。尚语贤之前的银幕形象（《老炮儿》《唐人街探案2》）是有一点点攻击性的，所以就想搭配一个和稀泥的爸爸。来自女儿的攻击性就像一拳打到海绵上，这种感觉会令人更气愤。我想要在父女之间搭配出一种回避交流、又无法正面起冲突的压抑感。王砚辉老师实在是太合适了。

深焦：我还挺喜欢石路那种小心翼翼、试探着观察别人的眼神。她不是那种看着对方的眼睛去交流，而是用余光去偷瞟。

敬然：对，石路是一个极度小心翼翼的人，这一点特别重要，是她的一个大特色。尚语贤的眼睛会说话。

深焦：影片刚开始石路出了地铁口把运动鞋换成面试的高跟鞋，这一幕好真实。

敬然：嗯，这个经验是相通的。我们也许都会为了达到大多数人心中的标准、为了某个现实目标，短暂的改变下自己。

深焦：似乎弟弟到来前后的镜头有些变化，先前镜头平稳，之后晃动了些。

敬然：是的，弟弟的到来让石路的世界变得动荡了。拍摄时第一幕铺轨较多，第二幕手持摄影增多，第三幕是运动型的铺轨。弟弟来了以后颜色上也有增色。

深焦：因为异国他乡的设置，石路身上的孤独感和漂泊感被放大了。

敬然：石路的孤独是很多层面的。第一是自我层面的不会表达自我需要；其次是家庭层面，她确实是从家里被孤立出来的人；第三是在国家层面上，石路在两个国家其实都有点外来人的感觉。这个故事就是关于她如何找到家。

深焦：为什么选择墓地作为推动情节发展的重要场景？

敬然：这个设置很个人化。小时候父母忙，经常跟姥姥住。姥姥去世后有好多心里话，我会在每年去扫墓时，偷偷告诉她。这会有一个心灵上的期待，希望她能够收到这些信息，其实也只是一种自我安慰。就像小孩子喜欢跟毛绒玩具说话一样，把想法和感情注入到没有生命的东西里。但你注入的情感一直都会在。这也许是一种孤独的体现。

第二个层面是因为纽约是一个极其喧嚣的地方，但是墓地很安静。石路有时候很想逃避、需要一丝安宁的时候，会去墓地坐一坐，看看书，让生活停滞一下，别再疲于奔命。

深焦：影片中的亲缘关系挺奇妙的。

敬然：血缘关系是斩不断的。亲人间同样的坐姿、睡姿、喜好，不论是因为遗传还是相互影响，这些东西不是一朝一夕能够改掉切断的。

深焦：父、女、子这种代际关系也很明显。

敬然：冲突除了性别差异，更多的是教育差异和代沟。社会环境不同，就像培养皿一样，社会环境下成长出来的这一代人，确实有一个时代的特质。近20年的中国，社会发生巨大变迁，信息时代的流通对于年轻人成长的大环境的改变。在大环境的影响下，我们聚焦在了一个小家庭，而这个家庭就是大环境的剖面。

深焦：比较好奇您个人是如何理解家乡、家庭和家人这几个概念的？

敬然：从小往大说吧。我对家人最广义的定义就是血缘关系。我觉得家庭的定义越来越广，比如像大家所说的workfamily（工作家庭），尤其是现在很多行业朝九晚五，可能最亲近的人、花时间最多的人是同事、伙伴，他们之间相处就有那种家庭的感觉。现在家庭包括领养，没有血缘关系也可以构成家庭，比如重组家庭……家庭的模式，越来越开放了。

家乡是在心里觉得哪儿最亲近。我潜意识里肯定北京是我家乡，这种情感是在任何别的年龄段里去别的地方生活，不论时间多久都完全代替不了的。家乡的那种感觉，我觉得是幼年形成的一个氛围性的东西。我现在想到的家，就是小时候在姥姥姥爷家长大，跑上4楼的时候就会冲着6楼家里喊，“我回来啦”，声音吵到4楼5楼所有老人，这个是回家的感觉，会印在脑子里，是不会由于之后的生活环境的变化而改变的，这就是家乡。

深焦：您在片中敬老院和四合院的概念，会跟您的这种生活经验相联系吗？

敬然：会！初到纽约时，我有两个很明显的感觉：一是没有老人，另一个是没有树。到纽约的第一年因为实习的缘故，很长一段时间没有回国。时隔很久再回北京，冬天出机场那一瞬间，看到防虫、放寒刷了石灰的树很亲切。后来再回纽约发现纽约也有树，因为楼太高了，我感觉不到。这种感觉其实就是很大的差异。我回到家（北京）楼道里经常有老人在外面溜达。现在我回去，我儿时的那些老人，还是那波人，跟我说着一样的话。这种亲切感，在纽约不会有。这就是家的概念。我觉得石路屏蔽了伤痛的同时，也屏蔽了一切的美好。科迪的存在，能让她回忆到儿时家的美好——那些被选择性的遗忘掉的美好。

四合院与我个人经历相关。小的时候几代同堂，现在与老人分开居住。这种情况是当下现代人比较普遍的生活状态，比如工作原因或是父母离异带来的家庭成员之间的割裂感，很常见。这在纽约很明显。大家都是个体，没有集体感。我个人比较想念的也是这种集体感。家庭是一个小集体，国家是一个大集体。

深焦：关于影片中的音乐，有何考量和设计？想要表达些什么？

敬然：在石路身上发生的，是一个普通人常有的情绪。可能会是一个沉重的事儿，但我想要选择轻快的表达。所以当时跟作曲的沟通是用音乐辅助情绪但不要煽情。

深焦：影片先后有过几次剪辑和修改？

敬然：结构先后调了30多稿。

深焦：感觉石路是从被选择到选择的一个状态。

敬然：对，她敢于做自己、正视自己的需求了。这就是一种成长。

深焦：您最喜欢的导演或者作品类型？

敬然：好多！我喜欢的挺广的，不是那种单一的类型。比如我特别喜欢探索道德边界的影片，像是查理·考夫曼、李安的电影，还有《方形》（TheSquare）、《毕业会考》（Graduation）、《狩猎》（TheHunt）。

我还喜欢视听极度丰富的影片，弗朗索瓦·欧容（FrançoisOzon）的电影我很喜欢。《花容月貌》（Young&Beautiful）。

马丁·斯科塞斯（MartinScorsese）的影片我都很喜欢，像是《雨果》这种纯商业类型的影片，有奇幻特效、非常疯狂的视觉传感的影片。

我大概喜欢这三类。

深焦：关于下一部影片创作，您有何计划和打算？

敬然：我最近买了小说《体育时期》的版权，也进入了今年上影节的创投。《体育时期》讲述两个女孩在成年时期相遇，一起克服青春耻辱感造成伤痛的故事。这是一个强视听的故事，视听方面对标《燕尾蝶》。我想把这部影片作为自己第三部拍摄的作品。第二部其实想从创作回到执行，拍一部有机会让我去执行的商业元素电影。《落地生》《体育时期》都是属于表达性的作品，是在输出。但是输出的时候也得充电，比如福克斯的那些工作经历或是做一个偏执行的导演，感觉这是充电的过程。所以第二部很想拍商业一些、娱乐性强一点的项目。我也很在乎观众的反馈，我希望达到的是与观众交流，而不是我单方向特别自我的输出。我希望观众的情绪与电影之间是互动的、有交流、有共鸣的。

7月29日，入围本届上海电影节“亚洲新人奖”单元的影片《落地生》在上海影城进行隆重的亚洲首映。

作为导演敬然的首部长片作品，《落地生》从家庭关系入手，聚焦文化差异下的都市女性，探讨了当代社会人与人之间交流缺位、归属感以及成长孤独等命题。

影片细腻、流畅、感性，真诚动人。

首映当天的傍晚，暑热未消的时候，结束了新闻发布会的敬然导演接受了书本的采访。虽然略显疲惫，但聊到电影她依然直率、认真、健谈，积极地回应我的一些所指尚欠明确的问题。

采访的最后导演坦言，“我是一个挺执着的人，想要什么就马上去执行，在执行的时候就是不愿意走弯路，但有时候弯路反而会带来美丽的风景，最后发现其实没有所谓的弯路”。

“这部影片有一个感情上的结局就够了，事件上怎么着对于女主角来说真的不重要了”。

采访排版/卿云摄影、视频/宜家狮子EFG整理/卿云 EFG策划：抛开书本编辑部

书本：导演您好，是什么样的契机让您开始准备这个作品呢？

敬然：初衷肯定是跟交流相关，比如有时候父亲的爱传达不到女儿那里。这个也不止于父女关系，也有可能是母女关系，也有可能就是人跟人之间，有什么造成了交流的错位。《落地生》就通过家庭解释了这个交流错位。

很多人得不到自己想要的，是因为他没有表达这个需求，就包括这个女儿她不是得不到父爱，而是因为她没有向爸爸表达过她的需求，爸爸也没有向女儿表达他对女儿的付出。

对这种交流的错位可以通过增加透明性来解决。很多人不愿意示弱，认为表达需求可能是一个弱点，但我认为表达需求并不是脆弱和能力不足的体现，反而是一种勇敢。

书本：在创作的过程中，您是通过什么思路表现这个想法的？

敬然：你是在问我怎么写剧本嘛（笑）。我首先想到的是父女关系有裂痕，但我不想拍一个苦大仇深的父女之间得不到爱的那种故事，我想找一个轻快的方式去呈现之前的问题，所以，我就想到了姐弟之间关系的碰撞。

弟弟拥有姐姐所没有的，然后在姐姐最慌乱的时候突然来了这么个弟弟，等于是在情感与生活层面，又为姐姐制造了一层困境。这时候姐弟之间的碰撞其实展现的是父女间的伤痕。在这个基础上再加很多的辅线，比如姐姐真正需要成长的地方是学会示弱，那这个示弱除了可以在弟弟身上体现也可以在别的地方体现，就像是她和罗德，或者她和同事的关系。

这些辅线慢慢添上去，就让这个故事慢慢变得丰满。弟弟、罗德和工作上的事这些都是从不同方面去刺激她成长。弟弟没有直接指出石路哪不对，但弟弟带给她一个新的实际上是来自于父亲的视角，这是一个很间接的刺激。

而罗德就是语言上指出石路哪里不对，又通过在工作中石路自己犯错，方方面面去展现一下人物成长。

书本：剧本在之前就获得了不少奖项，这有没有减少影片进一步推进的困难？敬然：之前的奖项对我自己来说是一个安心，因为我第一次写剧本，我想看一下影展和观众的反馈。当有反馈时，我会知道自己的改进方向。创作是一个过程，时时有一些专业的反馈是有好处的。 书本：第一次和国内的实力演员王砚辉老师合作，这个缘分是怎么建立的？

敬然：其实和王砚辉老师还有语贤的合作是同步的，因为这个戏的主要冲突是父女冲突，这种情况下就需要父女产生化学反应，也就是说我有了语贤才能有王砚辉老师，我有了王砚辉老师才能有语贤。

我写的石路是一个非常有攻击性的角色，她给自己搭了一个很高的围墙来设防，那在这种情况下，她跟爸爸的交流就是以攻击的方式。这时候如果父亲给她回馈一个攻击的东西，那就等于产生了交流。

但你不能让她产生交流，在这种情况下，父亲一定是一个柔柔的不正面冲突的性格，我就觉得王砚辉老师特别合适，完全可以塑造这个形象。这么匹配出这个化学反应，我还是很高兴的。

书本：在和王砚辉老师合作的过程中感受如何？双方有没有存在一个磨合期？

敬然：我觉得我学到了好多东西！王砚辉老师的戏是集中拍摄，他在走的时候给我的建议都很有用。因为我第一次导，有时候很怕我要的东西不够，就会每场戏都要的很满，王砚辉老师就说，“电影是一个积累的过程，其实你可以每场戏不要的那么满”。

后面有几场重场戏听取了这个建议，跟我剧本想象的稍微微调了，我觉得特别有帮助。电影整体剪起来的情绪是靠一个积淀而爆发，而不是说靠单场戏。

另外，王砚辉老师诠释一个父亲，他本身就是一个父亲，他能代入很多父亲的视角，是我当时剧本上想的没有那么细腻的。还比如作为一个纽约的外来人，像“领导”、“相当thank you”这样的都是王砚辉老师自己加上去的、对影片质感有提升的台词，一下子外来者的气质就出来了。

书本：王砚辉老师本身是一个儿子的父亲，在他其他大部分作品中诠释的也是儿子的父亲，而这次他尝试了女儿的父亲角色，在这上面你和王砚辉老师有没有特别的沟通呢？

敬然：王砚辉老师一上来抓这个角色就抓得很准。我写的时候确实想过这个，我想儿子其实需要的更多是一个父亲的形象，女儿更多需要的是父亲的陪伴。

王砚辉老师一来就叫语贤“丫头”（笑），这么着语贤也就很快入戏了，就是说他凭借他对角色的理解就直接到执行那儿了，我看到的是他的执行，我觉得完全没有问题，非常加分。

书本：那么您觉得语贤在这部电影里整体的表现怎么样？

敬然：语贤真的是特别的真诚，而且她执行度非常地高，我要一个什么她能很快地给到。我对她的表演还是很满意的。

书本：我听说在片中素颜表演是语贤自己提出来的。

敬然：对，语贤以往的荧幕形象都是很夸张化的，非常类型化的那种角色，我们商讨过，应该是面试的时候吧。

语贤看来，石路就是那种放到生活中，没有人会注意到的普通女孩，因为这个角色就是一个平常不照顾自己的姑娘，素颜的状态也很符合这个角色。

所以语贤为了贴近这个角色，就提出了素颜出演，这种情况下就很符合角色嘛。代入角色方面，这个人物也的确就是写的她那个年龄段，她有很多真实情感的代入。

书本：给我印象很深的是王砚辉老师和语贤在儿童保护组织的那场戏。那场戏应该是两个角色的第一次和解吧，两位的表演也很好。可以跟我们简单讲讲那场戏吗，您是怎么设计的，有没有达到您预想的效果？

敬然：有，那场戏是拍得很满意的。当时拍摄时间也比较紧，但那场戏我留了好多好多时间，就觉得一定要做对。

然而没想到那场戏特别顺利，真的两条就过了。那种属于强情绪的戏，我觉得演员有时候第一条甚至比第二条要更准确，更真情流露。其实那场戏剧本上的设计反而不难，因为它是一个外放型的东西，如果你冲突建立好了，表达那个冲突就行。

相反我觉得之前有几场戏那种建立冲突，像姐弟的戏啊，通过姐弟去展现父亲，那反而是非常困难的。那场戏唯一就是说王砚辉老师表达的度，因为父亲是一个不会表达的人，这样一个人真的要开始表达的时候，得是一个什么样的契机真的把他逼急了才会让他这样去表达。

所以那场戏的设计就让儿童保护组织的那个人给石路问了好多问题，这些问题都是英文的，父亲这个角色听不懂，翻译坐在旁边也不翻译，因为石路听得懂，那我们当时镜头就只给父亲，要通过父亲的焦虑来说明这个事情的严肃性。

当时上中文字幕我都想过要么就不上那个字幕了，就是让观众跟着父亲走那场戏。等到父亲开始抒发自己的情绪，女儿眼里看到自己从来没有看到过的这样一个其实是对她有关爱的父亲，视角就会换到女儿的视角。

书本：父亲的情绪方面，其实也是有一个建立的过程。

敬然：对，父亲不会表达，但他重新建立家庭，对女儿其实也是有愧的，他那些话其实也是说给女儿听，也是说给自己听。

书本：我注意到您之前的真人短片和这部长片中，在拍摄比较关键的情感冲突的时候您喜欢用浅焦，把人物放在前景，虚化掉背景的方式拍摄。这是您有意采取的方法论吗？

敬然：对，因为我的短片和这部片子都是以人物出发嘛，所有的事件都是根据人设来的，而人物我处理的是一种孤独的情感，所以我就想让人物和周围更有一种距离感。

书本：甚至比如说正片最后一个镜头，语贤走出那个机场的门，拍摄方法也是把机场的景物虚化掉。

敬然：对，那个时候是石路全片第一次喊出“爸爸”，她第一次意识到亲情的重要，那个时候她脑子里都是这么多年浪费掉的和父亲本可以交流的时间，所以那一刻，她所置身的周遭环境是什么都不重要。

我就把所有东西都虚化，想让大家听语贤走出去的时候的脚步声、哭声以及机场的嘈杂声。但是后来作曲来了一首很美的歌，那首歌还非常地合适，把哭声全部都盖掉了。（笑）

所以说一开始那个虚焦是为了听脚步声设计的，但是后来换成了歌，歌词也很对，就一个道理嘛。总之虚焦的意思就是什么都不重要，只有对家的思念，从一个没有亲情的人到亲情爆发的这么一个状态是最重要的。

书本：所以后面彩蛋的第一个镜头就是非常温暖的，北京的大全景，非常有感染力。

敬然：对，对，而且我是北京长大的嘛，都是一些我非常有感情的地方，立交桥，过街天桥。

书本：我特别注意到您对北京和纽约这两个城市的色彩呈现有很明显的对比，如果现在您谈一下对这两个城市的感受，您会怎么概括？

敬然：北京真的就是有家的感觉，它不是一种记忆，它是一种感觉，过街天桥、四合院儿，所有东西都是贯通的。而纽约就是割裂，一个人一个公寓，非常个体化。

纽约那种快节奏让你觉得你如果没有目标感的话有一些内疚，而北京因为有家人在这儿，生活可能更随机更丰富一点，一天很快就流逝掉了，我也不用去想到底干了什么。

书本：我们来聊聊小演员吧，林靖哲。他是这两年非常受关注的一个小演员，您是怎么引导他的表演的呢？

敬然：哎呀靖哲就不用了，他那个履历比我长太多了（笑）。关于靖哲最难的一个点是，纽约规定八岁以下的小孩儿现场拍摄每天不能超过四个小时。靖哲拍摄的时候是六岁，他的戏又多，同时因为语贤和王砚辉老师是集中拍摄，靖哲的戏就都堆到了后面，我们就需要他很快地入戏。

靖哲自己调动情绪是极快的，他很懂得怎么调动情绪。就比如说，他真的很喜欢去乐高店，他如果上午去乐高店了，往往下午调动情绪演哭戏就要比平时慢一点，这时候他自己就会提前调动自己。

书本：我想对小演员来说，哭戏可能还不是最难的，而是比如说他在罗德家门外听到姐姐和罗德的对话时的那个反应这种，会不会更难一点？

敬然：其实不是，那个很好调动。靖哲最大的特性是非常自然，他本身就是一个很懂事儿的孩子，那种单纯和懂事流露给镜头就是非常地自然。靖哲最有挑战的其实是英语，这个要特别感谢靖哲妈妈，私下辅导了很多。

书本：印象很深的是靖哲后来在公墓那场夜戏的表现。

敬然：那场就是早上去了乐高店（笑）。但那场戏因为公墓要求很严，很多地方不让打灯，我们花了很长时间准备，现场拍摄的时间被压缩得极短，就只能要求靖哲马上入戏，没有时间调动，其实挺难的。

而且那场戏我也要了很多，范围也要得很广，因为担心后面剪的时候有布光这种技术上的问题，我就从抽泣到小哭，到大哭等各种动作全都要了，到剪辑的时候再挑。

书本：说到那场戏的光，那场戏的光是很有设计的。

敬然：对，因为我们说石路是一个很设防的人嘛，但是宝宝是一个弱者，你在弱者面前就没有必要很设防了，所以那场戏是第一次她周围的墙塌下来。

体现在布光上我就不希望有太多对比色，想要说红色、绿草地、橘色这些一定是要贯穿在一起的，而等到到儿童保护组织进来的时候，就要在光上体现一个外界的刺激，来打破这个气氛。

书本：您之前的短片Fish Stew和这部《落地生》都有对文化差异背景下的亲子关系的关注。我们也知道，在中国的家庭片的范畴中，之前已经有前辈导演持续地关注这件事情，比如九十年代李安导演的“父亲三部曲”。您觉得您的作品是否也在这个脉络中，继承了前辈导演的某些视点？

敬然：我觉得视点这个东西是继承不了的。我特别喜欢李安导演，我考到纽约大学也是因为李安导演在那儿念过（笑）。我喜欢他的原因就是他的视点很独特，但他的执行又很商业，他能把自己的一个独特的视点传达给观众，让所有观众都能理解这个独特的视点。

我想做的方向肯定也是这个家庭片方向，但我觉得视点是属于我的。是我的个人情感和经历导致我会有这么一个视点，比如对归属感的视点，至于执行方式当然是可以借鉴很多很多成功导演的执行方式。

书本：您曾经作为story artist参与过蓝天工作室以及Reel Fx的几部动画电影，您能给我们普及一下在美国的动画工业中这是一个怎样的职位吗？

敬然：比如说一千人完成一部动画片，就会有十个到十五个storyartist，我们从导演或制片那儿接收一个片子，我们十到十五个人就一起开会拼出一个故事，把它画成分镜的形式，用电影语言表达，再剪成story reel。

所以其中的工作就包含了剪辑，包含了表演的设计，也包含了编剧，每天都在想怎么执行故事，就是一个导演很好的训练营。

书本：您完成了从story artist到导演的身份转变，在这个过程中您印象最深的部分是什么？

敬然：Story artist需要的就是大胆，你越前卫越好，哪怕想到一千个想法，扔掉九百九十九个，只要能剩下一个也是成功的。

而导演不一样，导演有成片的进度，所有的部门都在跟着你走，而且经常是在摸着黑走，在这种情况下你就是那个探照灯。所以你要决定什么时候可以去尝试，而什么时候要收住。这是我觉得最本质的区别。

书本：回到影片，影片中女主角雄心勃勃，把进入大企业的工业环境作为全身心投入的目标，然而受挫，甚至因此失去了关爱他人的能力，导致陷入了全面的危机，从而引发了可以说是影片最核心的情感冲突。这样的设置是否与您自身的经历有关？

敬然：事儿不是真的，但情感肯定是有。大学那个时候在国外嘛，自然的问题就是家人不在身边，比如说感恩节的时候大家都回家吃火鸡了，我就只能蹭别人家的火鸡吃（笑）。

很自然地，你少了那么一部分，你就会找其他东西去填补，那你在找的时候，它就是一种努力了，就不是自然的过程了。

抛开书本记者vs《落地生》导演敬然

我童年的记忆全都是姥姥的身影，是她做饭时围裙上的味道，是她回家时温暖的拥抱。

每天幼儿园放学后，不等姥姥进门，我就立马催促她换衣服，赶紧下厨，姥姥做的炒饭是我一辈子都吃不厌的食物。姥姥年轻时是名手术医生，退休之后还被返聘回岗位任职，囿于时代的技术，有时上了手术台，一站就要十几个小时，但每次她下班出现在楼梯口时，我全然感受不到她的疲累，因为她总是带着笑。姥姥是我见过的最自律、最坚强的女人。她从小就教育我要乐观，要坚强，我也照做了。彼时乐观是轻松的，是单纯的。

进入青春期后，我开始慢慢发觉“坚强”二字变得复杂又难以捉摸，与此同时姥姥也罹患癌症去世。我看到很多人像我一样在面对家庭、情感、学业、工作等发生变故时，都会不自觉自我打气、自我消化、自我安慰。以不给别人添麻烦为出发点，优先自我排解而不是向他人求助。如今社会鼓励大家自信、独立、外向、乐观，在这样大环境的价值观取向下，求助是示弱，是无能的体现。所以坚强是优点。

但坚强一定是优点吗？

石路是一个被坚强所困的人。她长此以往对自己伤痛的压抑导致她感情上与外界隔绝，不承认自己对亲情的需要，更何谈追寻和治愈。坚强时常是一柄双刃剑。长此以往在伤痛面前用理性压抑感性层面的需求，这些未能表达的需求就会逐渐积压并最终化为一只猛兽，吞噬自我。该如何在坚强和示弱面前找到平衡正是我创作《我是监护人》的初衷所在。电影讲述了一个女孩如何学会和自己和解并自洽的故事，也是一次我对个人成长比较私密的探索。

我时常发现在现实生活中，对情感需求的表达———真正的交流是需要勇气的。如何能够卸下伪装，表达自己真正的需要有时是困难的。当人类还是呱呱坠地的婴儿时，一切的需要都依靠最原始的哭声去索求，情绪随着年龄的增长像被上了无形的枷锁，要不要坦城以及如何坦诚自己的真实想法是我思索的方向。而这也正是影片中石路和父亲遇到的困境。石路害怕得不到原生家庭的关爱以致从未对父亲表达过她爱的缺失，父亲不想在女儿面前示弱，以致从未在再婚之前表达过单亲父亲的无奈。

做为一名创作者，选择电影也是因为它是我的语言，是一个可以让我和更广泛观众沟通的工具，每部作品也都是我在自己生活某一阶段为之所困的一个问题。我将石路的故事呈现在银幕上，是想抛砖引玉和观众一起探讨曾经受过伤害的人如何去学会自洽。

我喜爱茨威格的小说，倾慕李安导演的作品，不论什么媒介，这些作品中总是充斥着对世界的好奇心，以及对人的极大同理心。这也是故事的魅力所在，去打破边界，去掉标签，包容理解与自己不同的看法和生活方式。

制作独立电影是一个漫长且艰辛的过程，从剧本、到融资、到选角、到拍摄、到宣发，每一步都会有一个或多个时刻项目险些崩塌，但幸运的是，大家在黑暗中不曾放弃希望。

电影上映前夕，我特别想感谢一下一路走来所有陪伴，支持，信任我的伙伴。项目推进过程中我们也曾数次经历理性和感性的冲突，坚强与破防的抉择，这样的每一个时刻大家都在陪伴着石路去寻找那个微妙的平衡点。电影是我们全组人员给观众的像亲人一般温暖的拥抱。希望大家可以去感受它的温度，也能让坚强破防一次。