又见奈良

2021314，看了《又见奈良》，很多人或事不能相伴一生一世，但伤感却可以地久天长。既是电影里母亲的伤心，也有我们对历史、战争的反思。 导演鹏飞，监制是贾樟柯。电影结尾三人前行的画面，想起《山河故人》片尾涛儿举起双手的留白，故事不一定有起伏，生活不一定有结局。 最喜欢的片段是，佛寺管理员撞响钟声，“钟”本身也有镇定心绪，提示的意味，剧情过半，钟声响起，或许也象征着，我们都该在细碎里有一点清醒，换一种面对剧情和生活的眼光。

如果拍一部反战为主旨的影片，但并不正面去谈战争，对于战争的伤痛是以外围边界的事件来轻轻触及，但绝不亲手揭开，那么我们还能不能感觉到痛？如果能，会有多痛？

把沉重轻说是个问题

这是我看完以中国母亲寻找失联的养女——日本遗孤为故事的《又见奈良》后想到的问题。这问题萦绕着我这么个闲人，无聊之际，还重看了一遍《清凉寺的钟声》，一部由谢晋导演拍摄于1991年，讲述日本遗孤在中国北方农村艰难长大，成年后以僧人身份访问日本，与生母相遇告别的故事。它或可作为《又见奈良》的补余，供人们脑补影片没有展现的生活：一个日本孩子怎样在异国被收养长大/一对中国父母怎样养育他们收养的日本孩子。另有一部同样展现这个过程的中日合拍电视剧《大地之子》（1995年），当年也一样轰动两国，成为一时热题。这两部拍摄于上世纪90年代初期的影视剧，都把时间跨度从1945年日本战败拉到二十世纪八十年代后，非常完整地展现日本遗孤在中国土地上是怎样一年一年，随新中国这个大时代长大成人的。那些个细碎重复的生活，喂养下去的一口又一口，一个婴儿变成了老人……

中日电视剧《大地之子》（1995年）

《又见奈良》隐去了这些东西，它直接从养母只身来到日本奈良找女儿拍起。关于整个故事最要紧的历史背景，在开篇几分钟后，导演快速插入一段动画，形似弹幕，简单交代，再全力转入日本寻亲故事，再无镜头涉及过去的生活。这是导演鹏飞特意选择的风格，他从上一部电影《米花之味》开始，就选定了这种轻喜剧冷幽默的风格，把沉重轻说，让观众保持观影的愉悦感，他做到了。

我们已经起不了悲剧的范儿

豆瓣有影评将该片命名为“轻影像”，取自法国哲学家吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书。书中谈道，“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的习惯，重塑我们的想象。它在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域内成为一种价值、理想，和迫切的需要。”在这个超文本链接的媒介时代，对于“轻”的多形态崇拜渗透进一切。基于这样的定义，影评人将鹏飞采取轻松俏皮基调讲一个悲伤故事的电影，归之为“轻影像”。虽然缺乏更多清晰的阐释，但这个命名似乎有那么几分道理，至少它提示我们一点，这种用轻松愉悦调性来表达现实或历史话题的美学风格，的确是眼下的一种“显学”。

高科技的发展、新能源变革、互联网、新媒体、纳米技术……物质世界的一场巨大变革，使技术与市场更倾向于“轻”的逻辑而非“重”。“轻”的规则不再是个人的事，而成为全球经济文化的运作模式，“轻”的逻辑不再是经济现实中的他者，而是经济现实的核心。人们厌弃沉重的一切，只想以轻盈之姿流动之态重启文明——正像尼采所说，“美好之物是轻盈的，一切的神圣皆以灵巧之足奔跑”。“不想沉重地说沉重的故事”，这大概算是“轻文明”时代之典型症候。

的确，催生凝结着文明高光的悲剧意识的一切条件都烟消云散；召唤它重现的一切语境，都不再明显存在。乔治·斯坦纳在《悲剧之死》里认为，古希腊戏剧在神话、符号、仪式参考的语境基础上诞生，伊丽莎白时代的人仍能够有想象力地遵循之。此后慢慢地，给悲剧提供信仰和准则的古老意识，以及在共识中判断和识别的习惯就不再普遍存在了。如果有幸具有极高的天分，比如易卜生这样，可以为他的戏剧创造一个富有思想意义的有效神话，他能够设计令人震惊的符号和象征、相应的文体和剧场手段，同时又彰显某种特定生活观念的象征性行动，再创生活观念，那么悲剧意识会再次到来。而斯坦纳此处指的悲剧，是公元前五世纪就上演于雅典的“高悲剧”（high tragedy），或者称为“纯粹悲剧”，即讲述那些“不能通过理性改革来解决的世俗困境，是人在世间飘零时不可改变的残忍暴虐、毁灭消亡的倾向”。很显然，科学资源、科技发展和物质力量的增长使人们的理性乐观主义精神日渐壮硕，挤占了传统神话、仪式、宗教、习俗等的空间。但讽刺之处就在于，轻文明并未使人轻松，各种规约都日渐宽松，但生活本身却“重”了。“轻”加剧了人们的脆弱和焦虑，人们最终的悲剧处境依然没有改善。

在这样一个漫溢着媒介经验的“轻”时代，做一个创作者的确有当下的困境。你已经起不了悲剧哪怕类悲剧的范儿，那会变成一种“语重心长耍流氓”的行径，直指伦理的死局。你只能笑着说真话，故作轻松、半真半假、半推半就间，喊出你的疼痛，谈出你的问题，甚至赴你的死期。

曾经有位因晒抑郁症状微博直至自杀身亡的著名博主“走饭”，留在微博的最后一句留言是“我有抑郁症，所以就去死一死，没什么重要的原因，大家不必在意我的离开。拜拜啦。”那是多么轻描淡写的遗言，没有怨忿也无眷恋，就像说自己撒个尿一样的轻快，就死了。因此，再一次地，允许我追问一句，面对那些沉重的话题，那些生命意识里最本质的问题，我们可以怎样去轻，才轻得不至于使一切滑入轻佻的调戏，使人竟不识死亡的意味，使人只能抑郁而短路在自我的任一通道里？那些高企的抑郁症数字，大约是久处轻着说疼的压迫环境后出的天花。当下一批年轻导演的作品带着这种非常典型的媒介天花，出现在我们面前，沉重还是那个沉重，甚至随着人们总以轻松的频谱播报它，总得不到肆无忌惮倾尽全力说的机会，它似乎越来越沉了，轻文明的深处生出一种沉重的精神。如果轻成为唯一的创作策略、操作手法，一种主导的思维，它就会在不知不觉中扼杀掉本可以舒展开的细密枝桠，扼杀掉复杂细密活生生的对话、对比、押韵等等，扼杀掉了生机。

少了抚四海于须臾的片刻

《又见奈良》的导演在日本奈良调研近一年，他认真地做了田野考察，采访了许多日本的遗孤后代。因此影片里有真实人物出演，他们扮演自己或者父辈。最令人动容的是一对居住在山村的老夫妇，以东北水饺招待寻亲的三人，并卖力表演《林海雪原》以助兴。那动人的一幕完全来自调研的真实资料，由素人本色出演。这令我想起曾在纽约街头遇到的中国老年群体，他们结伴欢唱着红歌。相邻的另一摊黑人兄弟则哼着嘻哈音乐。人们在街头都以自己最畅情的方式释放节奏，没有孰高孰低，只有生命拓片的闪烁。那些构成人们意识的拓片是何其有幸！它们竟变成了基因编码，不随外界的变幻而变。

电影《清凉寺的钟声》

节奏刻画了时间，我们和影片中两位素人演员瞬间实现了某种相遇，这个相遇让那一顿晚餐产生了生命感。观众和人物之间找到交集，我们感受到了人物的有机，也即活生生的存在感，一种内在的一致性。这种相遇使观众启动了自己的思考，使那场战争的残酷和命运的荒诞轻轻碰了我们一下。反而是带着战争亲历的经验来寻亲的奶奶，导演吝啬地没有给一处闲笔，没有让我们的目光捕捉到她一丝情绪的紊乱、失控或者失态的瞬间，没有一丝意外，以打破这个人物的连贯性，让观众能够创造自己的时间，去接续《大地之子》，接续《清凉寺的钟声》，再携着历史诡谲风云里的吉光片羽，轻轻地飘落在奶奶身上。

电影《步履不停》

《步履不停》里，母亲在儿子一家返城的晚餐上随意播放起几十年前偷听到的父亲和情人约会时的情歌，抖落出两人情感正史里的野史稗类；《小偷家族》里拼装家庭难忘的游乐经历中，落单的奶奶远远望着其他成员海滩嬉闹的场景，怔怔说出“谢谢”这句况味深远的低语……这些都是开放给观众的通道，叫我们分神于窗外风景。这种貌似离题的叙述，也是一个有效的美学手段，造成一种日常思维的中断，杀掉人物的惯常节奏，形成张力场，也即心理时间的延续。当这种“此间”状态产生时，故事就创造出了拥有独立生命的人物。奶奶和小泽这位热心相助的遗孤二代作为人类学意义上的“线人”，带我们进入到战后遗孤这个不太为外人所知的群体，但环绕这个人群的二十世纪一整个历史的烟云，因为缺了这样的打断，使得这场执意要笑着带领观众奔赴伟大生命悲情的旅程缺少了绵延，缺少了能够抚四海于须臾的片刻。找人总不顺利，奶奶却依然淡定，没有一丝疑虑曾飘过她的眼前，这个关键人物就这样无可奈何地滑向扁平。反战的主旨占的分量几近一句飘过的弹幕，说是说了，轻倒也是轻的。

电影《小偷家族》

悲剧不等于悲情，悲剧意识是我们生命意识的标示。悲剧也许只是有感于这个时代的风气，慈悲地调适了它的风格和传统，但它一直在守候着人们的命运，准备帮助人们在缄默和孤独的深处发出狂野的哀悼。年轻的创作者，请不要吝啬你的脚步，试着出格一点吧，在轻薄的时代，更需要勇敢的僭越，去更率性地轻薄，突破媒介意识下项目制式化的情怀，去唤醒被理性和伦理的乐观主义催眠至今的科学主义笃信，比如笃信“轻”。

行文至此，“胡波”这个名字浮现纸面。坚持自己的处女作《大象席地而坐》的创作并付出生命代价的他，恰是个“轻”的反题，他足以使你判定我这里满纸尽为荒唐言。但大力赞颂“轻盈”的尼采说，“自由的思想是轻生活的神”，这座神祇上没有逃避、懦弱、伪善之名，只有自由的思想。并且他认为，轻的生活来自“新生事物的永恒复归”。那不是指重复，而是新事物朝向未来永远的抗争。

《又见奈良》豆瓣一直在7.6分，电影场次也比较少。我去看电影的那天是工作日晚上，电影院里加上我在内只有3个人。不过我依然对这部电影怀着浓烈的好感。

观影前扫了一眼故事梗概，背景设计就很吸引我了，是发生在1940年代中日战争前后的故事。不过导演鹏飞选择了一个与以往不同的视角，这次是从日本人说起。

1945年日本战败退出中国时，在东北留下四千多个日本遗孤，有些孩子后来被当地人抚养，以中国人的身份生活着。而直到70年代中日建交，日本政府重新寻回当年的遗孤。有的人踏上了日本的土地，开始了认亲的旅途。

不过影片中的“主角“不是这些遗孤，而是一位抚养了遗孤的陈奶奶，她那回日本寻亲的女儿陈丽华在5年前断了音讯，因为担心女儿的安危，陈奶奶只身前往日本奈良找她。

我给“主角”加了双引号，是因为我认为真正的主角依然是陈丽华，虽然她自始至终并没出现在影片中，只是作为一个名字、一张照片、一段回忆穿插其中。在与之有交集的人的口述中，她在日本的生活被慢慢地、片段地拼接出来。

在房东的口述中，不会日语的陈丽华很难与人交流，因为付不起房租，她在房东的小吃店里干活。后来被污蔑偷东西，她才离开了这个暂时的栖身之地。

在陈丽华的书信里，她说，她的思维、行为方式很中国化，还是一直被当做中国人，“回来日本却被当成外国人，有时我真不知道自己是什么“。开心的是，她遇到了一个聋哑人朋友，和他反而没有沟通障碍。

在聋哑人的字迹里，陈丽华的亲子鉴定失败了，她失望地离开奈良，想去其他地方寻找家人。

在退休警察的口述中，一位好心的律师帮助她，鉴定了她日本人的身份，她终于得以恢复日本国籍。不过，最后，她还是自杀了。

在中国，她是日本遗孤；在日本，她是中国人。这样的身份困境，在影片中不止出现在陈丽华一个人身上。

陪同陈奶奶一起寻亲的女生小泽是二代遗孤，爸爸还生活在中国老家，她一个人在日本打工。餐馆客人说她像中国人，她愤怒，斩钉截铁地答了一句“我是日本人“。她交往过一个男朋友，男朋友的父母因她中国人的身份而不同意这段恋情，于是两人分了手。

做交通保卫的大叔和她的媳妇，1岁被带到中国。回到日本以后，在屋顶上安了天线，中国电视台的声音响彻整间屋子。是关注中国老家的发展，还是眷恋普通话的味道？他们宴客的主食是饺子，夫妇俩还为客人表演了一段京味十足的《智取威虎山》。

身份困境似乎会在很长一段时间内延续下去。就像小泽尽管已经能娴熟地讲日语，可还是会被当做中国人区隔开。保卫大叔的女儿才六七岁左右，当别人问起她的名字时，她很犟地回了一句“我不告诉你“。不想说出自己名字，是因为不知道自己应该以中国人还是日本人的方式出场呢？还是在学校里受到身份歧视，而抗拒这种表达呢？

就算跨越了几代人，群体、民族、国族的身份标签仍死死地打在他们身上，成为别人和他们之间的一道墙，乃至他们心上也自长了一道墙。这和《台北人》里在台湾郁郁寡欢下半辈子的人们，又有什么不一样呢？这都是战争和历史刻在小人物身上的注脚啊。

虽然故事的结局是令人难过的，但电影里时不时穿插一些积极的片段，导演在克制地表达自己对身份、语言的看法。

不懂日语的陈奶奶怎么跟店员交流呢？陈奶奶模仿动物的声音表示自己想买什么肉，店员再回以动物的声音告诉她店里有什么肉。双方在你一声我一声的来往中明白了彼此的意思。

一起帮忙寻亲的日本大叔和陈奶奶坐在园林里的木凳上，互相通过照片和手势介绍自己的亲人，后来陈奶奶又教大叔做手工。两人没说一句话，画面却如此和乐融融。

在这些场景里，当冲破身份的界限后，语言不再是一种障碍，人与人的共处就简单许多。

有意思的是，影片里有一道被特写的食物，我觉得也恰恰是在映射这个问题。食物的名字是豆腐甜甜圈，豆腐做的，甜甜圈的外表，豆腐来自中国，而甜甜圈是西式产物吧，两样东西结合，也可以融为一道美食。

压在我们身上有关政治和文化的“身份”太沉重，作为普通人的我们很难跨越，却可以跨越。

陈奶奶千里迢迢要找到自己的日本女儿，小泽一开始对陈奶奶寻亲这件事是感到倦怠的，可后来即使知道自己会丢了工作，她也要请假带陈奶奶去碰最后一丝希望。

身份有阻碍，可爱却绝对不会。

抛开影片本身，再往深里想，当我们在思考身份和国族的问题时，这确定不是一个伪命题吗？

当国共战争中迁徙到台湾的大陆人被当地台湾人指着骂“外省人滚出台湾“，台湾原住民就要问了，难道几百年前你们这些所谓的当地人不也侵占了我们的土地吗？

当日本考古学家热衷于证明其祖先是在上古时期就来到日本，以强调日本文化的独特性时，更多的研究却表明现代日本人基因中占主体部分的是来自朝鲜的移民。

我们再把时间往前推，10万年前，现代人类很有可能就是在非洲大陆集体出现，然后再慢慢向其他地方扩散的。假如这是真相，那他者和我们，究竟又有什么区别呢？

#桃花岛观影团# 有幸跟着桃花岛观影团，看了这部超前点映了11天的《又见奈良》，而且见到了这部电影的导演鹏飞。 我很佩服导演总这样避重就轻的手法去讲这么一个本来应该很沉重的故事。看完过后我虽然不至于感动到落泪，但是还是十分感叹，就像鹏飞导演说的：“中国妇女太伟大了，前面还是敌人的孩子，却自己亲自把他们养大，还送回了日本”。鹏飞导演亲自去日本奈良搜集了接近1年的素材，期间也真的去找过日本的战后遗孤，也找到过，还去家访过，印象最深的是有个孤寡老人，家里回来了儿子、孙子、曾孙子，一下就四世同堂了。 然后就是鹏飞导演提到的敬业精神。永濑正敏在此片饰演了一个管理员，他是一个聋哑人。他真的在拍戏前一段时间过起了聋哑人的生活，跟导演见面也是用笔在纸上写字。 故事讲述的是小泽带着她奶奶去找奶奶的养女的故事，奶奶的养女丽华是一个战后遗孤(p.s:1945年抗日战争胜利，大量日本遗孤被中国东北家庭收养。七八十年代随着两国邦交正常化，许多遗孤归国) 结局是一个开放式结局，虽然警察是说丽华死了，但是结尾又有一段她没死才会写的信，这样不说明白会让人回味无穷，其实电影中也有一个谐音暗示，小泽给奶奶说的照片“白照了”谐音了“白找了”，现实是残酷的，那些战后遗孤因为都是一九四五年生的，现在都是75岁往上了，现在的战后遗孤多是二代遗孤，透露一个导演说的消息，那个废车场的人和那个家里有“大锅”的女的都是真正的二代遗孤 片中有许多很有趣的片段。比如奶奶只会中文和俄语，所以面对小泽的前男友时选择了用俄语跟他交流，结果俄语的“再见”和日语的“笨蛋”发音都是“baga”；第二个就是鹏飞客串肉店老板的那个地方，用叫声来代替什么什么肉；还有后面奶奶跟大叔坐在长凳上，互相看对方曾经的照片，贴旗子，也非常滑稽。 这部确实是一部我们国家的比较拿的出手的作品了，所以希望等这部电影正式上映的时候能够票房大卖！ <影片看点>：(复制自桃花岛宣传信息) 1. 河濑直美、贾樟柯监制，《米花之味》鹏飞导演最新作品 2. 获第23届上海国际电影节 金爵奖 最佳影片提名 3. 中日顶级演员出演，文艺佳片不容错过 4. 聚焦日本遗孤这一群体的现实困境，展现一段跨越血缘与山河的寻亲之旅

文 | 乐一狸

中日合拍电影，总绕不过战争与和平。

年初备受期待的《唐探3》，案件的终极悬念落在长泽雅美饰演的小林身上，她是开拓团归国者的后代，开拓团是影片所有悲剧的起源。

二战时，由日本农民组成的开拓团前往中国东北定居，在1945年日方无条件投降后，大多遣返日本，被称为“归国者”。

这些在中国土生土长的日本孩子回到原籍，反而无法适应故土的生活环境，从而引发了一个家族数十年的痛苦。

在《唐探3》这样一部合家欢的悬疑喜剧中，开拓团这个特殊人群作为行凶的原动力，在情境上难以匹配爆米花电影的欢乐气氛和快节奏。

受限于商业电影的篇幅，陈思诚也没能将二战后的历史背景和人物遭遇作充分的铺展，许多观众因不熟知这段往事而给电影打了低分。

电影背景知识的缺位，观众与创作者知识结构不对称，导致阵容豪华剧情繁复的《唐探3》口碑与票房严重撕裂，前两部佳作积攒的影迷，在这一部出现明显的分化。

这是陈思诚对大众历史素养过高预判的失误，更是观众对内涵丰厚的作品无从共情的审美之憾。

《唐探3》上映一个月后，另一部讲述“二战”日本开拓团的同题材影片《又见奈良》默默上线。

在无流量、无特效、无营销、低排片的清水春季档，《又见奈良》意外地获得了7.5的高分，口碑仅次于贺岁档冠军《你好！李焕英》。

作为同题创作，《又见奈良》在情节完成度、情感烘托、艺术呈现上，都弥补了《唐探3》的遗憾。

这部由中国导演鹏飞执导的电影，全程赴日拍摄。

曾在《北京遇上西雅图2》《相爱相亲》《流金岁月》贡献了神级表演的“国民奶奶”吴彦姝，扮演一位赴日寻亲的中国养母——陈奶奶。

影片在开头用动画方式，介绍了“二战”期间来华“开拓团”的历史背景，1945年日本投降后在东三省留下大量遗孤，1972年两国恢复建交后将遗孤送返日本的历程。

宏阔的历史背后，是高光之下的个体阴影：

返乡的“开拓团”子女，并未像他们父辈赴华出发时那般风光。

反之，在战争的余波和历史的遗骸之下，从人生半途折返异国的“归国者”们，反而比同时代平民面临加倍的清苦与不适。

相比《唐探3》的绚丽和炫技，《又见奈良》以文学化的节奏和镜头语言，呈现出一个与现实时空步调一致的奈良。

初到奈良的陈奶奶语言不通，寄住在另一位“归国者”的女儿小泽（英泽饰）家中。

小泽带着对父辈身世的好奇，同时为挣脱自己事业爱情失意的现实困境，向陈奶奶伸出了援手。

陈奶奶的养女丽华1994年回到日本，数年后音讯全无，只留下寄回中国的几封地址各异的信件。

在“丽华去向”这一大悬念下，影片通过陈奶奶异乡人的视角，还原了今日奈良的时代氛围和社会人情。

作为电影主题和创作客体，归国者们的现状，是影片重点展示的人群：

除了陈奶奶去向未明的养女丽华，还有导演鹏飞客串出演的归国者协会会长，山中方言岛的东北一家人，以及聋哑的荒庙守门人——

他们无不是在中日两种土壤和文化背景中夹生的孤独一代，远离上一辈的亲族网络，无法融入下一代的思想解放与现代性。

人到中年，带着“双重异乡人”的身份，被剥离熟悉的中文环境和生活习惯，回到语言不通、举目无亲的故乡奈良，拿着最低廉的收入，以疏离、卑微和沉默的高龄步调，踽踽度日。

归国者们像影片开头陈奶奶在湖边放生的海蟹，原以为找到了血缘的本初，却因“外来身份”“思维差异”等水土不服因素，不得不直面凶险难测的末日。

残酷的现实生活之外，影片还隐隐勾勒出今日奈良的大环境。

少子化的老龄社会，被高速城市化抛弃的寂静乡野，进一步为故事主线渲染了空旷、阒静、缓慢的时代节奏。

品酒会上退休户政官的电话寻人，豆腐店老板好客的知无不言，用钟声送别和祝祷访客的寺庙护院，都是落后于城市化进程的奈良县中稀缺的人情珍贵。

如果隐去游移的摄影机，观众仿佛在跟踪一部正在发生的新闻纪实片。

每一个小人物的闪现和疾隐，真实折射出关西奈良县缓慢的时间推演和质朴的乡土情结。

日本国宝级演员国村隼饰演的退役警察一雄大叔，原本并不认识丽华，寡居的他无从排遣寡淡的退休生活，谎称见过丽华，对陈奶奶和小泽伸出援手。

这个寂寞又略显多情的老头儿，借助打听陈奶奶母女的书信和往事，抚慰自己对去世老伴儿和远居东京的女儿的思念。

一雄大叔是典型的老龄化乡村社会中的日本老人形象。

他抵触科技和城市的高速发展，却对这一时代进程无可奈何，只能借由“多管闲事”来发挥余热，自证余生残日的些微价值。

电影在疏淡和压抑的步调中，用几处幽默和温情笔触，化解了主题的哀痛。

不懂日语的陈奶奶，在面对肉店店员时，模仿牛羊猪等动物的叫声，示意自己想买的肉类；

当小泽的前男友上门取物，陈奶奶情急之下蹦出自己唯一所会的外语——俄语，让观众啼笑皆非。

寻人落空的归途中，一雄大叔接到退休老警察的电话。

原来丽华在四年前已去世，多次血缘鉴定失败，让她在生命最后的时光被近亲视之敝屡，无法在故乡生根，终以日本社会新闻版常见的“在陋室死亡多日才被发现”作为谢幕。

直到最后一刻，丽华也没能等到确切的血缘鉴定结果，多亏一位好心的律师帮忙，才得以在死后恢复日本人的身份。

以丽华为代表的“归国者”群体的遭遇，就像陈奶奶随身携带的照相机，一路追索，一路记取，偶然揭开后盖，才发现内里并未预置胶卷：

历史的错位与哀痛，只能以个人史为载体，在陈奶奶这辈亲历者脑海珍存，而当一代人灰飞烟灭，真相便化为真空，似浪平无波。

得知丽华人生结局的小泽和一雄大叔，不忍将真相告诉陈奶奶，此时恰有另一“疑似”丽华的归国者前来联络，三人便继续驱车跨县寻人。

拖延和隐瞒犹有竟时，但两人选择继续陪伴陈奶奶寻亲，似在各自搁浅的生命滩涂上，用最后一搏赌一把蜃楼奇迹。

彻夜的赶路，让三人在破晓时目睹了一场乡间法事。

人头攒动的祭典上，他们在激情鼓点与悠悠篝火中找寻一个并不存在的身影。

看似自欺的行为，却点染了三人心中久蛰不鸣的希望，像明知神祇缥缈却长舞不息的信徒，沉溺于颓寂人生中少有的庄严与火热时刻，用以自证“活着”的转瞬与永恒。

影片在邓丽君《再见我的爱人》的衬托下落幕。

画中三人在日本未醒的村庄街头行走，画外音是丽华刚回到日本时，写给母亲报平安的书信。

惯看人生长路的陈奶奶，最后大概悟到了真相，她始终保持沉默，对这他乡萍水相逢的温情，报以无言的恭敬和感激。

所爱隔山海，真情见奈良。

漫天烟花和黎明星光，都将散去，夜幕下短暂的凌空绽放，只为在亿万年间须臾交错的真情，得以彼此照见。

グッドバイ・マイ・ラブ邓丽君-邓丽君璀璨东瀛原音集邓丽君这首名曲将出现在电影《又见奈良》片尾

青年导演鹏飞第三部长片《又见奈良》于2020年7月31日在第二十三届上海国际电影节金爵奖单元举行世界首映。导演鹏飞，演员吴彦姝、英泽、张巍出席映后见面会。

电影讲述年近八十的老妇人陈惠明趁孙女小泽在日本留学时，赴奈良寻找曾经收养的日本战后遗孤的故事。影片以舒缓、清新的公路片节奏，将奈良当地亲切、美好的风土人情与寻亲故事结合在一起，打造出一段独特的中日情谊。

影片由贾樟柯、河濑直美两位中日名导联手担任监制，因故未能前来的两人都发来视频问候，河濑直美说她认为，《又见奈良》凝视了过去的历史，也希望能点亮共同的未来。贾樟柯则透露，他第一次看到剧本就被故事中的大爱打动——“它是超越国界的，也超越了历史文化，我想大家都会深深地被这个故事所感染。”

据悉，《又见奈良》有望在中日两国公映，正如河濑直美所说，“希望影片能够为中日两国未来的交流和友谊助力，这也是我、贾樟柯导演以及鹏飞导演创作这部片子最大的初衷。”

「导筒」带来鹏飞导演专访，一起深入这部中日联合制作的反战影片的精彩幕后故事。

专访正文

导筒：

一开始你是怎样有机会开始创作《又见奈良》这部作品的？

鹏飞：

一开始是我的上一部影片《米花之味》入围了奈良国际电影节的竞赛单元，然后他们有一个这样的传统，就是你在那边获奖了，就有机会跟河濑直美导演合作一部影片，她来制片，然后要求是全程在奈良拍摄。

鹏飞在奈良电影节获奖

那一年《米花之味》有获奖，并且当时总共是有4个获奖者，这四位需要在两个星期内每个人写出一个剧本大纲，给到奈良电影节来选，看哪一个比较合适拍摄。我觉得自己很幸运，最终被选中了，当时我就选择了一个收养了日本遗孤的妈妈去日本寻找女儿的故事。

《又见奈良》主创在上海国际电影节

导筒：

你是如何准备这个故事的？前期有做怎样的背景调查？

鹏飞：

我大概是2019年初去的日本，算是体验生活，在那居住了一段日子，然后去寻找联络这些遗孤，也走访相关机构多了解一些关于遗孤的历史和故事。后来我开始着手写这个故事的大纲，同时也入选了香港国际电影节的创投，在那里碰到了去参加影展的贾樟柯导演，因为是中日合拍，所以河濑导演认为要找一个中国的制片公司一块来做，需要找一个联合监制，她正好跟贾导是好朋友，然后一拍即合就定下来了。这个故事和题材本身比较少人去关注到，而且也是一个反战的，呼吁和平的作品。

贾樟柯与鹏飞，河濑直美一起进行视频会议

导筒：

去了日本开始体验生活这段时间当中，有没有一些比较有意思的经历？

鹏飞：

我19年其实大部分时间都在日本的奈良生活，电影节给我提供的驻所，还有一个会讲英文的同事，然后我在北京的时候把所有的关于遗孤的书都买了，然后还看了《大地之子》《小姨多鹤》等一些跟这段历史有关题材的电影和书籍等等。

《大地之子》（1995）

我也大概知道有哪些关于他们的日本机构，所以在日本同事的帮忙下，就找到了奈良当地的“归国者协会”，首先我们是联系到一个成人日语学校，里面有一堂课，每周六下午给遗孤们上课，我们认识一个老师，他带我们引荐归国者协会会长——叫张文成，是一位75岁的老先生，第一次见面的时候我的印象很深刻，在一个福利机构，很多日本的大妈在那边做饭，然后装饭盒装便当，我就问做这些便当是干嘛的，原来这些老大妈是给年纪更老一些的大妈，主要是孤寡老人送餐，一星期一两次，张先生当时就在福利机构里，得知我是从中国来的，一口的家乡口音就出来了，之后便带我们去遗孤上课的地方，那边大概有三四十个遗孤后代，我也了解到要找1代遗孤很难了，基本上都是2代3代，甚至4代都有。

《又见奈良》片场——外国人日语课堂

这些遗孤大多是四五年前后留在中国的。在东北牡丹江，王家屯等地的较多，72年中日建交之后，八几年他们开始陆陆续续回国探亲、寻亲。有选择回去日本的，日本就会恢复他的国籍。那个时候他们都已经四五十岁，都已经有第二代了，甚至有的都有第三代，所以2019年，我所看到的在奈良这个学校里面多是七十几岁的二代遗孤，他们的日文都说的不是很好。

让我挺有感触的是，他们的老师会让他们每周写一篇作文，用上新学的日文，很多的人写的都是他们在老家中国老家的生活，表达一个对家乡的思念，或者说是一个对童年不可忘却的思念，好像在日本是他的异乡的感觉。如果没有这一场战争的话，他们是长在日本的小孩，他们不用去这样在老年时候弥补他的童年。

最终我们也想方设法在奈良找到一对一代遗孤夫妇，他们住在离市区很远的山里面，之后找到他们的住所，我就从窗户往里看，一个白发苍苍的老奶奶看着我，她一开门我就赶紧先说话，我说“奶奶您好，我是从北京来的，来看您来了。”然后她的眼泪唰一下就下来了，握着我的手说：“终于有人想起我们来了。”他们有一亩三分地，能种点吃的，她的丈夫正在地里干活，老先生姓刘，拿着锄头有点害羞，也高兴能说中文，脚一直在踢着锄头，讲述自己的过去，那一刻我挺有感触的，像是这段历史一下全到眼前了。

七八十年代的时候了，他开始知道自己是日本人，但也没想回日本，在中国已经习惯了一切，后来好像是养父母都不在了，自己身体也不好，就选择回日本寻亲了。他是1993年3月11号回国的，我用在剧本里。

45年日本战败刚走，老百姓就把遗孤收过去抚养，这是无法描述的人性的光辉，随着遗孤的采访越来越多，我越觉得这是一个很有力量的一个主题。我们剧组中有几个过来帮忙翻译的女士，都是三代遗孤，她们跟我说是十几岁来的日本，但日本社会很难融入，何况是他们这样的背景。

《又见奈良》海报

导筒：

影片拍摄大概是怎样的周期？

鹏飞：

其实这部片子我觉得拍得挺快的，刨去休息，我们实际上只拍了19天，因为种种原因，时间就会比较紧张。

导筒：

这次跟日本的电影制作团队合作，有怎样的特别之处？

鹏飞：

首先说一下河濑直美导演，我很有幸能认识她，她给我的感觉是非常“狠”的人，对于电影上，对于艺术上，她认定的事一定会完成；生活中她很开朗很爱笑，但是要谈到她的创作，就会非常有主见，工作状态下她把时间都安排得满满当当，作为监制，她给我很多自由，会是引领我一下方向，但是很尊重年轻导演和作者的想法，在她的引荐下，当地政府也给了我们很大支持。

河濑直美与鹏飞

这部影片里有很多的工作人员都是河濑导演一直合作的。比如说美术指导节子小姐，是非常细致的一个人，也非常的谦逊，很尽责，为了拍这部片子，我在日本的时候，她去长春待了很久，去看那边的风貌，人的感觉等等，也带回来一些老的道具，对于现场很多选景，她都会手绘精美的场景图，配合我需要的年代设定去寻找对应的材料物件。

《又见奈良》手绘场景图

还有我们的录音指导森英司先生，也与河濑直美合作十余年，当我在北京金知了进行后期混音工作时，混音老师问，我们的录音师是不是年纪很大了，我说您怎么知道的，混音老师曾经为张艺谋等等名导合作，她说从森英司收录的声音当中能听到无数的细节，水流，风，树叶等等的声音，设计在不同的方向和角度，充满层次，日本那种强烈的匠人精神都在其中马上能体现出来。

录音指导森英司先生在《又见奈良》片场进行收音工作

导筒：

两国工作人员合作会有怎样的收获和挑战？

鹏飞：

在日本拍戏其实不是很容易，原因在于他们把制片工作安排得非常细致，每一天甚至每个小时的规划都整整齐齐，但与此同时，对我来讲灵活度会差一些，可能很多日本组员的个性就是不愿意给别人添麻烦。

美术组自制的通缉犯海报

所以在一个场景上，有些时候我们没有办法有更多的时间去拍摄。在中国，如果你想在一个场景多拍一段时间都是完全有可能的，可以想办法去交流，但是在日本，在制片组或者是第一副导演这边就给你挡住了。

穿绿色外套的为《又见奈良》第二副导福岛先生

剧组的第二副导福岛先生也给我留下了很深的印象，他很有耐心，就算在我们时间压缩得很紧的情况下，他还尽力把每一件事情讲清楚，拍摄有条不紊在进行。在开拍的第二天，我遇到一个最大的问题还是交流的问题，就算是用对讲机，然后旁边有翻译，但是有时候难免出错，所以我们为了节省时间，就把一些简单的指令做成了肢体语言，这样更快的来交流。

《又见奈良》在公园里拍摄孩子的戏份

导筒：

日本剧组在哪些细节上让你觉得很值得学习？

鹏飞：

在我们拍摄过程中，每到一个地方，制片组都会支起一个桌子，用于给工作人员一些补给，咖啡、茶、巧克力、饼干、蛋糕等等，而且每天更换品种，给大家带来了很好的支援和缓解。

日本的制片组会在片场准备装有零食和饮料小推车

日本剧组不会定点吃饭，你得拍完规定这场戏，上午的内容，就算拍到下午3点，拍到4点也都饿着，拍完了才可以吃，然后饭都是冷的，因为剧组有很多年迈的前辈，冷饭对他们身体不好，日方也尊重中国的做法，尽量定点吃饭，想办法把食物加热。

日本的制片组中文为大家发放餐食，因为奈良盛产柿子，所以每餐都会有柿子

导筒：

当时两国剧组成员日常是在一起生活吗？

鹏飞：

河濑直美导演可能人文关怀更浓厚一些，所以她希望大家住在大的乡村别墅里面，大家住在一起，然后一起吃饭，早上醒来互相道早安，然后一起喝咖啡吃早饭。然后晚上回来大家休息的时候，也是见面可以一起讨论，这样剧组迅速成为一个家庭。

另外，奈良当地人的帮助也让人十分感动，比如在寺庙里拍戏的时候，会有很多大妈来帮剧组制作热的炸鸡，味增汤和米饭，都是义务帮忙，我们的主要拍摄地御所市的副市长不厌其烦地带我们去寻找拍摄场地，在结尾那场重大的祭祀戏中，当地政府帮我们找到了数百名村民参与拍摄，非常不容易。

导筒：

奈良这座城市给你留下怎样的印象？

鹏飞：

奈良是日本早先的首都，那里有很多鹿，鹿被视作是神派来保佑这个地方的使者，满大街都随处可见，我们的影片里也会出现。奈良没有高楼大厦，跟东京大阪等大城市都完全不一样，很多精致的小矮房子。

拍摄期间在奈良街头漫步的鹿

喜欢电影的朋友，如果去了奈良，我觉得也会立刻想到很多上世纪日本大师的作品，奈良保留了很好的日本风貌，佛教的元素在奈良也非常盛行，并且佛教文化可以串联中日悠久的历史记忆，在我们的影片中也会有体现。

热爱学习汉语的日本组员们，都准备了专门中文学习小册子

导筒：

这次是您跟英泽的第三次合作，那么这次合作会有什么不一样的感觉吗？

鹏飞：

英泽这一次是演一个日本遗孤二代，实际上她不会说日文，影片中说的这些日文都是她短时间内跟着我们的日语老师背下来的，所以非常辛苦。但是她的语言能力很强。那么短的时间内，要背下这么多日文台词，断句，还有情绪都得到位，真的是非常不容易。所以这次对于她来说，也是一种很大的突破。

英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯

我们之间合作过两部影片了，相比《米花之味》这次有更多的默契，而且我知道她是一个要求非常高的一个人，交给她一个工作，我说差不多可以了，但是她要做到更好，时刻在追求更高的水准。

鹏飞《米花之味》（2017）

在拍戏过程中，因为我对她的表演方式很熟悉，我也很喜欢这种很自然的表达方式，尽量让她自由发挥。但是这一次她碰到的是两位非常有经验的老先生和老奶奶，我知道她一定是有压力在的。当然了，最终的压力变成了动力，让他们的表演迸发出更多我想要的东西。

导筒：

这次您请到了吴彦姝老师来参与这个项目，对于她的表演您有什么感受？

鹏飞：

实际上一开始，吴老师是没有档期的，但是她看过本子之后就很喜欢这个角色，也很喜欢这个故事。于是她就跟我说，算了，时间我们挤一挤，我们一起把这个事情完成。就这样她就来到了日本，是一位非常值得尊敬的演员。

《又见奈良》中的寻亲三人组

在现场也是，因为奶奶很有经验，知道如何调整表演的情绪。有一次因为现场出现了一些问题，英泽就有些心理压力。奶奶不仅自己没有被影响，还安慰英泽，给她鼓励，帮她调整状态。最后那场戏两个人的发挥都非常的好，非常自然。我也是很感动，也很感谢可以遇到这样一位好演员。

英泽与吴彦姝

导筒：

对于这次合作的日本演员，给您带来怎样的印象？

鹏飞：

其实最开始在选老警察这个角色的时候，河濑直美导演发视频给我，说“鹏飞你想好你的日本演员是谁了吗？”，还给了我几个选项。

然后我就把手机拿出来了，把照片打开给她看，我说我想要国村隼，河濑说那太好了，她的第一部影片就是国村隼主演的。

河濑直美处女作《萌之朱雀》(1997)中的国村隼

后来我和国村隼先生见过面后也是一拍即合，他给我的感觉就是电影中老警察的感觉。到了现场，我发现他是个非常的有经验的演员，给的每一个地方都很精准，经验很丰富。很开心这次可以和国村隼先生合作。

鹏飞，国村隼，河濑直美在东京首次见面

还有一个惊喜就是永濑正敏先生。我其中一个角色是一个聋哑人，就请到他来演，前两次见面都聊得很好，但是到他进组前最后一次碰面的时候，突然他就不说话了，拿出一张纸，开始用写字的方式和我沟通。因为这个角色它是靠纸笔来写的，我才知道他提前三四天就已经开始不说话了，每天戴一个大耳机，为了体验聋哑人的世界，为了提前进入角色，让我们大家都很敬佩，虽然他戏份不多，但是投入了非常大的精力和想法。

《又见奈良》中的永濑正敏

导筒：

中日演员的互动当中，你会给到怎样的自由度或者要求？

鹏飞：

这三个演员其实是个很有趣的组合，一个是隔代的祖孙，一个是没有办法沟通的一对老人。他们在一起搭戏的时候，那种我觉得有趣的感觉自然而然就出来了。有时候我并不用太去说什么，或者我只是告诉他们这场戏大概什么内容，就自己发挥，我还挺痴迷这种感觉的，对，让演员给出一些惊喜。

导筒：

这次你自己在影片中也出演了一个角色，为什么会有亲自表演的冲动？

鹏飞：

这次我给自己设计了一个有些搞笑和幽默的角色——肉店的伙计。当奶奶来买肉时，遇到了他，两人没法用日语交流，于是就使用学动物叫的方式，这也是来自我在日本的亲身经历改编的小故事。

鹏飞回看自己的表演

导筒：

拍戏过程中，有哪些场景会让您印象很深刻吗？

鹏飞：

我记得小泽有一条很长的哭戏，其实当时条件是很有限的，因为首先在日本规定就是演员不许开车，你开车的话就不要拍戏，确实给我造成了一些困扰，不管从时间上面来讲，还是从灵活性来讲。所以就一辆拖车，再拍一次的话就得回到起点，这一圈下来25分钟就没了，所以压力还挺大的。

拍摄开车戏前面，剧组在车前放置摄影机

我觉得很幸运，小泽在这场戏发挥的还是很出色的，当她听到老先生接电话时的语气，她就能感觉到什么事情发生了，然后就控制不住的哭出来，我不喊卡的话，她就要一直哭，整个的情绪都很真实。

还有一场戏是在寺庙，奶奶跟老警察单独坐着，因为语言不通，所以我很想知道他们会用什么办法沟通。最后效果非常的温暖有趣，很真实的一场戏。他们单独相处时表现得有点尴尬，大概也是想知道对方的家庭或者想找点话说，安静的状态下，表达的内容却很多，有一种特殊的喜剧效果。

导筒：

这次再度与廖本榕老师合作，在摄影方面你们又有了怎样的新想法和设计？

鹏飞：

廖本榕老师，他是我在跟蔡明亮导演拍《脸》的时候认识的，那个时候我只是助理，但是跟廖桑的关系还不错，能聊很多事情，后来当我拍《米花之味》的时候，就想到想请他来帮我做摄影师，因为我跟廖桑之间就是像是忘年交一样，无话不说。

我觉得对导演跟摄影师来讲这是非常重要的，我可以跟他说很多事情，他也愿意去回答，包括分享他生活中的一些经验。经过了《米花之味》的合作之后，他更知道我想要的感觉是什么，我也很相信他构图的方式，所以在现场就省去了很多的时间。

鹏飞与廖本榕在片场

我在琢磨某场戏的时候，他就会去考虑这个镜头怎么摆，到时候会呈现怎么样的感觉。这次因为整个电影的筹划到拍摄的时间都很快，廖桑是直接去的日本，我没有办法跟他在北京就提前讨论一些分镜之类的内容，他到达日本时已经快开拍了，所以导致后来每天晚上收工之后他还要继续和我们讨论分镜，非常的敬业。

廖本榕在片场掌机

导筒：

这部作品中有真实战后遗孤的参与吗？

鹏飞：

有，这次我们很希望邀请真实遗孤参与，片中唱京剧《智取威虎山》的那位女士就是其中之一，我当时找她是因为我想要一个又会唱京剧的，又会说日文的演员，很难找到。虽然她是素人，但是我想要最真实的反应，我就对她说，不用去塑造，在剧中就是演她自己。

鹏飞为饰演遗孤后代的小朋友说戏

所以穿插着这些真实的东西，给电影增加了很多可信度。其实按传统来说应该是男的来唱这段，我让她反串，是因为一位女性，背着遗孤的身份一个人在日本闯荡，很像女性杨子荣的感觉，我觉得更有魅力，也能想象她一个人在雪林里边穿梭，我觉得气势是对的。

《又见奈良》主创在上影节媒体发布会

导筒：

拍摄完成时，您觉得这部电影对中日观众最直观的表达是什么？或者说是一个什么样的主题？

鹏飞：

我希望传达的是，在疯狂的年代中，有无比可贵的人性的光辉。中国的家庭收养了日本的孩子，的确，世界上所有的婴儿的哭声都是一样的。我希望用这样一个故事来反思这场战争，来展现人性美好的一面。

导筒：

影片开始后期制作时，疫情在国内爆发，这对于影片的制作有怎样的影响？

鹏飞：

其实我觉得自己很幸运，影片是在疫情前拍完的，去年底拍摄完回国之后，我去了海南电影节，稍作休息之后就开始剪辑，剪辑是由陈博文老师进行，一开始其实只是素材整理，但是疫情突然开始爆发，交通停滞了，就造成我们沟通成本加大，我觉得很感动一件事情是陈老师的学生，也是剪接师翁玉鸿女士，在今年正月十五的时候来到北京，然后自行隔离开始剪片，隔离完了之后我们继续一起工作。

还有音乐是在日本制作，铃木庆一先生和我合作过《米花之味》，我本来是想带着影片去日本当面交流，但是没有办法，疫情开始后只能是视频开会，然后寄过来我听，再提意见，然后又开会等等，大概经历了10多次，他也是不厌其烦修改，日本的疫情也很严重，大家也是要用这些新的方法来尽力去把影片做好。

《又见奈良》开机第一天，日方制片组特地学习中文为当天的中饭便当贴上了“开机大吉”

《又见奈良》最后一个镜头拍完