雨果

《雨果》是迄今为止3D效果最强的“电影”，没有之一。 　　也许，之前大伙已经听卡神夸赞过本片为“我所见过的最好的3D摄影”。没看电影的时候，俺还以为这是好莱坞圈内惯例的互相吹捧——因为之前就听卡神赞过贝大爷的《变形金刚3》，结果，哼哼——不过，等俺也看过此片并小小地迷恋了一番之后，俺得承认，卡神至少这回说的不是客套话。 　　那么，《雨果》对比之前的3D电影们究竟有何神奇之处呢？ 　　观众首先能明显感觉到的，是画面呈现空间的连贯与圆润——是的，俺必须用“圆润”这种带着绮念的词，才能表达对本片3D再现的爱慕。俺过去看3D电影——不论是真人还是动画，也不论是原生3D还是后期转制——总觉得“层次感”太强。这种影像分层的感觉对于3D影像而言不是个好事，因为它给你呈现的，其实不是一个完整的空间，而只是不同 影像层在纵向空间上排列而已，层与层之间的过渡很不自然。 　　《雨果》的纵深空间感觉，和大伙寻常视觉体验没有任何差别，从你眼前到最远处的物体，连接它们的是线条而非线段。片中有个车站巡视员俯身的特写镜头，俺觉得没有比那个更适合证明本片立体效果的“圆润”感觉了……俺当时就忍不住伸手摸了下近在眼前的Borat的胡子。^_^基本上所有3D电影中都有这样“推”到你面前的特写镜头，但惟独《雨果》这个，是俺见过的整个头部效果没有任何拉伸变形，从鼻子到后脑勺的轮廓都符合观众脑海中近距离凝视对方的真实体验。 　　过去的3D电影，过得了“层次分离”这关，也很难保持在时间上保持持续的立体感。即使是开创3D热潮的《阿凡达》，部分场景也很平面——戴不戴3D眼镜差别不大，而《雨果》却能神奇地始终保持足够的纵深感和包围感。这一点充分证明，拍3D电影不是只要换个3D摄影机就行的“工匠活”，而是一份需要独到眼光与理念的“艺术活”。准备涉足3D领域的导演以及想要把玩3D摄影的爱好者们，都应该仔细观摩此片，看老马丁是如何玩转3D空间表现的。 　　按照俺之前的设想，好的3D应当给观众提供一个恒定的视觉盒子——大约一半在银幕后面，一半在银幕前面；呈现在这个六面体之内的视觉效果，都应该符合正常人在现实中的立体体验。事实证明，俺的这种设想，只是不学无术的二逼青年之瞎想而已。老马丁用《雨果》证明：和传统2D电影的摄影技巧一样，玩3D也是有很多小花招的；而且，由于3D Rig的灵活运用是可以叠加在传统拍摄技巧之上的，这等于是大大拓展了电影的空间表现方式。 　　比如说，最简单的，在配合传统技巧中采用不同焦深与景深的组合外，还可调节3D Rig上两个镜头的间距，来达到不同的纵深效果。也就是说，如果依照以一个盒子来比拟立体体验的话，《雨果》中盒子的纵深是可变化的，确切的说，是根据场景和角色心理来控制立体空间给人的提示。更为有趣的，是《雨果》中有大量的运动镜头，不管是大卫芬奇有段时间最爱用的电脑合成长镜头——如那个神奇的开场，还是斯坦尼康的跟拍镜头，仔细观察的话，都会发现3D纵深感在这同一镜头中的细微变化。这当中不仅有摄影师与镜头操作师的功劳，还有单独的3D Rig Operator（负责随时调节立体摄像头间距）、以及Cameron Pace Group（就是卡神和他的3D摄影机发明伙伴合组的3D技术公司）现场提供的强大技术支援，当然，控制影片最后呈现3D效果的，还是老马丁本人。 　　需要说明的是，《雨果》的3D效果，并非炫耀式的。所以，不必期待有东西直飞眼球那样的效果。让俺兴趣盎然的是，本片的3D效果给人的感觉不是“show给你看”，而是“带你走入电影空间”——这话听着很烂俗，因为任何电影都本应如此；但是，看过《雨果》之后，俺是第一次有如此强烈的“融入”的感觉。那么，既没有3D上的噱头效果，又无《阿凡达》似的奇观画面，《雨果》是如何在视觉上做到“引人入胜”的呢？这还得靠马丁老爷子的非凡功力。

初听《雨果》的时候，我以为是在说那位大作家的传记电影。看到封面的时候，我以为是类似于《黄金罗盘》这样的儿童爆米花剧。但是看到导演的名字，震惊了。马丁斯科塞斯。老马也开始拍儿童片了？但感觉也没那么简单。当时北美上映了，豆瓣的评分是9.2。这是什么概念？肖申克救赎9.5的级别。教父9.2。相当于秒杀大量经典电影，论所更权威的IMDB。评分8.2至少也能进前100了。

但是很快这部电影已经跌落到7.8的分数了。看完电影才知道，整部电影有着魔幻的外壳，动画片式的3D特效，类似于《大都会》里的机器人。一切都预示着这部电影要出现个终极大BOSS或者向着温情路线一直走下去。可是老马偏偏不那么干，这样完美的糖衣炮弹下面包裹的是对于老电影的致敬之情。

造梦的电影大师曾经经历过最辉煌的时代，他拍摄了500多部的电影。精心的拍摄每一帧的胶片，诠释了完美的梦境世界。可是一战后人们不再做梦了，大家对他的电影嗤之以鼻，说他跟不上时代了，他封闭了自己的世界，伤心哭泣。也许就和别人认为的那样，他死在了一战。他对电影的热诚已经死在了一战。再也无人问津了。

许多的艺术家们。像伦勃朗，莫奈。在他们的画风兴盛的时代，得到无以复加的荣耀。而当时代抛弃他们的画作，去追求更“新式”“现代”的东西的时候，他们却依然保持着自己作画的热诚，活得穷困寂寥。

时代不应该忘记老艺术家们，更应该珍视他们的宝贵财富。老马认识到了这一点，于是精心安排一个看似魔幻的故事，一个父母双亡的孤儿慢慢叩开了老电影大师的心门，当大师正在舞台上看到有这么多人没有忘记他的电影的时候他热泪盈眶。也许这是给予艺术家最大的赞赏，是经过时间洗礼的难以忘怀。

任何艺术，只要凭借着物质介质，就会消亡。电影里透露出许多的老电影技术，也说明了电影修复，彩色电影染色等方面。我们应该看看老马究竟干了什么。

以下文字部分援引自2010年11月出版的《数码娱乐DVD导刊》（第159期）“电影基金会”专题

“电影基金会”（http://www.film-foundation.org）由马丁·斯科西斯主办，自创办以来就一直致力于电影的保存与修复。成立 19年来，已有超过550部濒临“死亡”的电影在他的帮助下起死回生。不管是好莱坞大公司作品，还是独立电影，亦或是纪录片、默片，乃至先锋电影，只要是有价值的电影作品，不计类型，无论国别，无一不是电影基金会拯救的对象。



电影基金会的宣言



“电影是这个时代送给我们的无价之宝，它记录着我们的生活，定义着我们的人生。既给我们快乐，同时也激励着我们，启发着我们，让我们更了解自身，更了解这个世界。电影所带来的价值是无法估价、难以衡量和不可替代的，它用交织的光影、色彩和音乐来诉说情感，比文字更生动，比声音更具体，比绘画更震撼。我们离不开电影，我们不能没有电影！

但和绘画、书法、音乐、建筑等伟大的艺术一样，电影也难逃岁月的洗礼。只有及时地修复、妥善地保存才能使这一奇迹一代代传承下去，否则电影也将像古代的绘画一样，日渐暗淡；如沧桑的建筑般，逐渐凋零，直到某一天完全灰飞烟灭。

残酷的事实告诉我们，1950年之前美国制作的电影已有半数非毁即损，而1929年前所制作的电影则更是有8成已彻底消失。至于那些没能登记在册的纪录片、新闻短片、独立电影，损失恐怕就更严重了。因此，我们是在同时间赛跑，是在一部一部，一个画面一个画面地从无情的时间手中拯救属于全人类的文化遗产。我们将竭尽全力甄别、管理、资助电影修复及保存工作。

我们致力于电影艺术，过去，现在，直到将来。”

 

谁都没有比老马做这样的致敬更加合适。也许老马就是那个小男孩雨果，他很好的帮助人类社会留下了大量宝贵的电影艺术财富。而借由这部电影传达了为那些埋没在时代大流里的老电影人的缅怀。

 

前不久刚仙逝的希腊电影大师西奥·安哲罗普洛斯在戛纳60周年的纪念电影《每一人一部电影》里有那么一段。

女主角走进剧场，坐着一个落寞的男人。她开始深情地说：

 

今天早晨

我醒来的时候你还在沉睡

我听到你低沉的呼吸

透过遮住你脸庞的头发

我看到了你的双眼

强烈的感情让我难以呼吸

越过你的脸庞

我看到的更加纯洁

更加深刻

这让我深思

我看到了自己

看到时间的河流里

流淌着我们将共度的余生

多年的时光在哪里

还有那些

未曾与你相识

为了与你相识的日子

那一刻

我意识到我有那么多爱你

感情是那么强烈

让我热泪盈眶

 

 


PS：感觉此影片还是硬伤很多，夺得奥斯卡最佳的可能性很小。

乔治·梅里耶是电影史上被称为“电影魔术家”的第一人。在电影还是魔幻艺术的年代，魔术家和机械师出身的他建立了最早的电影studio，拍摄了大量科幻题材的电影，并创造了许多开创先河的电影技术，比如着色、轨道和许多今天看来幼稚、但在当时却是独一无二的道具和布景。我们今天在教科书里看到的许多电影剧照，如儒那凡尔纳的《月球旅行记》，都是他的作品。可惜他的手工作坊式艺术抵不过大工业的滚滚洪流，1913年，他的公司破产，继而战争的爆发让他一贫如洗。珍贵的电影胶片被卖给了化学公司生产女士的高跟鞋跟，一手创立的电影studio也付之一炬。战后，他在巴黎火车站开了一个玩具店，当了一个玩具商人，从此退出了电影的历史舞台。很难想象电影史上的先驱竟然有一个这样的结局，正如梅里耶先生在电影中所说:“Happy ending only exists in movies.”一句话，令多少人唏嘘。

电影的故事就是从巴黎的那个火车站开始的。小男孩Hugo的双亲去世之后，成了栖身火车站大钟里的孤儿，每天看着形形色色的人群，他偷过，被打过，被抓过，但父亲教给他的对机械的热爱始终不改。在那个父亲捡到的世界上最精妙的机械机器人里，他发现了电影的秘密。

马丁·斯科塞斯的《雨果》无疑是用致敬的谦虚姿态拍成的电影。我们几乎可以看到，马丁就是电影中那个写教科书的教授，当他还是一个小男孩的时候参观了梅里耶的studio，从此一发而不可收拾地爱上了电影。七十年前，人们开始怀念电影，纪念梅里耶，而今天，人们还在怀念电影。电影是每个人的梦，那些会动的图像，那些书本中成真的镜头，曾经以为遥不可及的东西，如今都成为我们生活的一部分。

这部电影的珍贵之处还在于许多电影史早期的的镜头重现。看着一百年前的人们对银幕上的火车进站镜头惊呼，还有几乎同一时期的工厂女工下班，稍后的月球旅行记，海底两万里，导演把当时披荆斩棘的行业先驱们如何拍电影、如何创新的故事呈现在了观众面前。马丁这次挑选的题材虽然奇特，但仍然是历史，而马丁最擅长的就是历史。大气的态度和对大场面的驾驭使这部片子有种端正的气度，这是晚辈对前辈的献礼。

这部电影让我唯一觉得没有必要的地方就是3d的使用，除非马丁是以告慰祖先的姿态在对梅里耶说，看，我们没有辜负您的事业。看这部电影预告片的时候我以为是个极地快车似的奇幻片，看到一半才发现这纯粹是个历史片。

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非常喜爱《雨果》这部电影。看完走出影院时心里暖暖的。

 

在告诉你我为什么喜欢它之前，先要说清楚一个事情。这部电影树大招风，很多人都认为它是马丁斯科塞斯一个人的作品，在评价它的时候先入为主，用马丁以往的故事水准去套，或多或少失望了。其实《雨果》改编自一本儿童书，名字就叫《雨果凯布瑞特的发明》（The Invention of Hugo Cabret），2007年出版，作者Brian Selznick是插画家出身。这本书相当特别，以图画和文字交织讲述故事，不是纯文字的小说，不是充满插画的小说，也不是图画为主的绘本，而是图画与文本都是讲故事的主要手段。这本书及其豪华精美，因其华美和创新得到赞誉，像我这样的书颜控更是对它毫无抵抗力，不过故事性方面，的确有硬伤，后文详述。电影版在框架节奏和画面上相当忠实原著，而故事其实比原著丰满得多。先读过原著再看电影的观众，比如我，毫不觉得它慢或没有内容。所以，对这部电影的毁与誉，马丁一个人都不能独自承担，原著本来就非常有电影感，只是马丁驾驭得更圆熟；原著的故事更单薄，马丁做了一些相当好的修改。

喜欢这部电影，因为它本来就是一个梦。一个关于梦的梦。就像观众看这部电影，而雨果在电影里看电影。梦境本来就应该有种华丽的不真实感。片中对巴黎火车站的建构充满了美丽的细节，从咖啡馆到花摊到那些迷人的钟表内部，全都美得不像话，而像画。片子充分发挥了3D的特长，开头从大远景快速拉近到车站内部（跟书中的场景结构一模一样），速度快得让人眩晕，接着用长达5到8分钟（没有准确计时，感觉像是那么久）的时间介绍雨果的生活环境（也跟书里一样），引入几个配角。车站墙内的狭窄通道，高耸的钟塔，陡削的楼梯，飘落的雪花，阳光里飞舞的灰尘，从高处眺望出去的巴黎市景，美仑美奂，用3D表现得那么自然。

 

想来《雨果》这个片子之所以吸引马丁，就是因为他想要把这个美丽的梦营造出来，他觉得很兴奋－－我看得出来。在这点上，他跟拍了《战马》的斯皮尔博格一样，还保留着童心。有童心，就有创造力。

 

当然，还有电影史上最早的科幻片这件事。原著的天才之处就在于通过雨果的经历引出梅里埃并向他致敬，这才是故事的创作动机，电影原封不动地保留这个部分，因为，作为电影人，谁不想通过什么方式跟梅里埃拉上关系呢？这大概也是马丁的创作动机之一。

 

不过成也萧何，败也萧何，故事的缺陷也在这里。电影的名字是《雨果》，主角是雨果，大半的时间，观众通过雨果的视角观察故事中的世界，而在后半部分，雨果却成了旁观者，主角变成了早期电影和梅里埃。那雨果的那些挣扎怎么样了？他的丧父之痛就这么平伏了？他的生活从此充满了玫瑰和阳光？他的那个本子呢？观众在前面不知不觉倾注在雨果身上的关心，最后却落了空，自然会觉得莫名的不满，而马丁大名鼎鼎，又不敢贸然鄙视，如此打个波折，难免会有人心生反感。缺乏一个有戏剧张力的核心和值得深刻同情的角色，是这个故事先天的弱点。

 

然而我本人一点也不介意这个弱点，因为这个片提醒了我，电影的主要叙事手段是什么。是画面－－画面的结构、布局、角度、纵深、节奏等等。简单的故事，反而凸显了画面的重要，换言之，让我更能享受画面。也更能体会看似恬美质朴的画面后面，有多少前沿的电影技术在运转。这也是一个提醒：电影向来比其它艺术形式更依赖技术。在电脑上写文和在稿纸上写文也许有不同，但2D和真正的3D却创造出完全不同的观影体验，再早一些，有声片对默片的颠覆更不用说。所以电影里特地两次向现代观众展示：同样是火车进站冲向人群的镜头，最早的电影就已经拍过，现在仍然可以对观众造成冲击力，因为技术不同，表现力就有新意。这个片是怀旧没错，不过是用最先进的手段怀旧。电影的进步和生存，技术至关重要。当然文本也重要，这个片在这点上可说是个反面例子。原著这方面不强，电影尽管已经加入很多情节去补充，还是不够。

 

奥斯卡很精明，给了五个技术奖，却不给其它大奖，说明它很清楚自己在做什么，《雨果》到底是部怎样的片子。

 

片子的卡士是典型的老绿叶扶持嫩红花。Ben Kingsley（《甘地》）, Christopher Lee（《魔戒》里的沙鲁曼爷爷）, Sacha Baron Cohen（《宝拉胡闹记》），Helen McCrory（《哈利波特》里的马尔福母亲），还有Jude Law（把他叫做老绿叶他不会不高兴吧），等等。 Asa Butterfield的大眼睛太摄人心魄了（似乎又是一个大眼睛的近视帅哥，另一个是Elijah Wood），虽然比想象中的雨果漂亮高挑，但我没什么好抱怨的。期待他演安德。



《雨果》不是魔幻动作儿童片，但如果你喜欢享受美好的画面和情怀，明白自己为什么喜欢电影，《雨果》不会让你失望。有可能的话，不要在电脑上看这部片，屏幕越大越好，维度越多越好。

许多年以后，面对上帝，雨果·卡布雷特准会回想起，他和伊莎贝拉在图书馆里翻阅电影史的那个遥远的下午。

正是在那一刻，塞兹尼克（原著作者）、斯科塞斯（影片导演）、和那个“造梦的雨果”，合力为我们打开了一扇通往世界电影史的大门，而在门的背后，站着一个名叫梅里爱的神奇老头。

记得有人问过金庸先生关于《鹿鼎记》主人公的问题，金庸先生答，他这部封笔之作的真正主角是康熙——一个道理，在斯科塞斯的导筒下，《雨果》真正的主角其实是梅里爱。

这当然首先要归功于斯科塞斯对于电影史和电影遗产保护的热情，2007年，斯科塞斯发起成立了非盈利的世界电影基金会，目的就是为后人保存那些被忽视的影片，以及修复那些遭损坏的拷贝。

从某种意义上说，《雨果》就像是世界电影基金会的“官方宣传片”，影片采取的叙事角度就像金庸的《鹿鼎记》，把虚构的角色巧妙地“镶嵌”到了真实的历史事件和人物中去，通过小雨果的奇幻经历，把一段关于梅里爱兴衰沉浮的电影史故事成功复现在了大银幕上。

提起电影的发明，卢米埃尔兄弟往往在历史叙述中占据了最重要的位置，但梅里爱的作用其实也不可忽视。在卢米埃尔手里，基于照相术的影像展示开始活动起来，而到了梅里爱手里，电影“造梦”的功能才真正开始实现。梅里爱，这个前魔术师和布偶艺术家，把电影变成了充满奇思妙想的光影幻术：在梅里爱之前，电影还只是匍匐于现实脚下的记录工具，有了梅里爱，电影创作则开始展现出无穷的想象力，逐渐彰显出作为“想象的能指”（麦茨）的无穷魅力。

进入现代社会以来，“艺术”和“技术”常常作为一对尖锐对立的概念范畴出现，海德格尔就认为，“技术”已成为现代社会的“座架”（Ge-stell）——对追寻“诗意栖居”的哲人来说，难免令人沮丧（当然这种理解是庸俗的）。而体现在电影领域中，不少“艺术热爱者”都会选择性的追捧“闷片”，并对视听技术的“炫耀”充满鄙夷、反感和贬斥。不过梅里爱却提醒我们，作为二次工业革命产物的电影，从头到脚每一个毛孔其实都饱蘸着现代技术的气息。对电影的爱和意义可以有多重理解，但梅里爱游戏式的技术研发和视觉奇观展现，也是电影价值体现的一个重要维度。康德、席勒都说，艺术起源于游戏，从梅里爱对于电影艺术的开拓性贡献来看，倒是颇为对榫。

梅里爱的电影事业在后期遭受了重大打击，他的拷贝被论斤出卖，然后当作废塑料熔化，制成高跟鞋跟和梳子，而梅里爱本人则在晚年沦为车站的露天玩具商，直到1928年，一些影迷发现了这位电影艺术的先驱，并且引起了一场小小的轰动，人们搜集他的拷贝并举办了一次回顾展——这正是《雨果》中所展现的电影史故事，也是早期电影史上最重要的电影遗产发掘和保护事件之一。

梅里爱、卡梅隆、斯科塞斯，《月球旅行记》《阿凡达》《雨果》，他们对视听技术孜孜不倦的追求和游戏式的热情，已然勾勒出了电影艺术的一片重要天空。

数学大师陈省身曾为青少年题词“数学好玩”，而斯科塞斯用向梅里爱致敬的《雨果》告诉我们，电影也很好玩。

中国的梅里爱在哪里？

（刊载于《南方人物周刊》2012年3月26日第10期）

苏宛
酒神被斩成碎片是对生命的承诺：他会由毁灭中再生与回归。
——尼采•《权力意志》

印度小说《微物之神》发现，历史订立的律法规定了“谁该被爱，如何被爱，以及得到多少爱”。敢于打破律法的人，比如这部小说中跨越种姓壁垒相爱的男女主角，比如电影《游戏规则》（1939年）中那位不知深浅卷入上流社会是非的飞行员，必然遭遇历史索债，付出沉重的代价。
现实中，这道律法是历史的暗流冲积而成的，不以人的意志为转移，换言之，是上帝制定的。而在虚构的作品中，这位上帝就是作者。电影的意识形态表达，依据的是爱与死的律法：谁能得到爱，谁得不到，谁可以活下去，谁必须死。不过，在今年奥斯卡奖竞技场上《艺术家》与《雨果》的巅峰对决中，被这道律法裁决的不是人物，而是电影，是电影的昨天。

一个情书漫天飞的季节
“情书”成了2012年奥斯卡季的高频词汇。入围最佳影片的九部影片，用“致敬情书漫天飞”来概括也不为过。
厌倦了好莱坞标准生产的年轻编剧在《午夜巴黎》“穿越”到他倾慕的二十年代，与海明威和菲茨杰拉德推杯换盏一番，才明白人应当活在当下。斯皮尔伯格的新作《战马》讲的是一战中一匹英国战马的欧陆之旅，完全摒弃了电脑特技，号称从摄影、人物设定到叙事，全线回归好莱坞黄金时代的古典风格。传记片《我与梦露的一周》将玛丽莲•梦露远赴英国拍摄《游龙戏凤》（1957年）的一段经历，以片场打杂小人物回忆录，这种近乎野史秘闻的方式拍了出来，同时对20世纪50年代英国电影业的生态略有着墨。
将摄影机对准片场，对准影史故人的，还有在颁奖前一路领跑的《艺术家》和《雨果》。大家都注意到，这两部影片的“身份”相映成趣：前者是法国影人用古拙的默片向好莱坞示好，后者是好莱坞影人用最先进的3d电影技术为20世纪初的法国电影先驱立传。
《雨中曲》（1952年）与《一个明星的诞生》（1954年）相加，就是《艺术家》的故事。同样是表现影史上有声片崛起、默片衰落的风云突变，《艺术家》与处处展现声音魅力的歌舞片《雨中曲》背道而驰，用字卡、配乐和音效将抗拒有声片的大明星乔治•瓦伦丁留在了无声的世界里，直到片尾他在一部歌舞片中复出，才让观众听到了本片的第一句，也是最后一句台词：“我很乐意”。默片的形式恰好与主人公的精神世界相契合，他自己有意愿进入有声时代，这部以默片视角自居的影片也开始“说话”了。
《雨果》的主线故事设定在1931年，但影片怀恋的也是默片，其中大部分还是一战前的早期电影。有一天，我在地铁上听到两个人为《雨果》争论，一方说听说这是一部儿童奇幻历险片，另一方说，应该是表现法国电影导演梅里埃的传记片。其实这两人都没说错。寄身于巴黎火车站钟楼里的孤儿雨果，想方设法修好了父亲留下的自动机器人，而机器人画出的图画实际上是一部老片的绘图手稿，以此为线索，他与新结识的小姑娘伊莎贝拉一起揭开了伊莎贝拉教父乔治的身世——他就是被世人遗忘而大隐隐于市的电影大师乔治•梅里埃。两个小伙伴的探险没有任何超越现实的地方，他们的奇幻旅程就是一次影史温故。

似是故人来
《艺术家》开场银幕上放的戏中戏，人物造型应该是在模仿路易斯•菲拉德的《方托马斯》系列；瓦伦丁在家重温的旧作，典出道格拉斯•范朋克1920年版的《佐罗的标记》；片尾歌舞片的双人踢踏舞，能看到歌舞片《礼帽》（1934年）男女主角的影子。
在戏中戏重现默片经典之外，《艺术家》的主线叙事涉及的老片有十几部之多，这串长长的名单依稀可见《瘦子》（1934年）、《失去的周末》（1945年）、《魔鬼玩偶》（1936年）和同为默片的《贼》（1952年）等等。包括上一节提到的两部在内，绝大多数都出自有声片时代，如此看来借鉴《最卑贱的人》（1924年）的叠画镜头倒是个例外了。
这堆典故中最抢眼的，出自《公民凯恩》（1941年）和《迷魂记》（1958年）。奥逊•威尔斯青史留名的餐桌戏只用了几个镜头，就将凯恩夫妻在几年间从甜蜜到陌路的过程跳跃性地点了出来。《艺术家》表现瓦伦丁的婚姻，几乎照搬了这一段镜头语言。而《迷魂记》提供了影片高潮部分自杀戏的配乐。
这些横跨好莱坞几个时代、“捡到篮子里都是菜”的典故，让这封“写给默片的情书”变得有些字迹模糊。而这封情书明面上最大的疑点还不是乱用典，而是选角。虽说用人不避亲，但女主角一张瘦削的拉丁面孔，不仅不符合时人的审美习惯，在那个种族主义的藩篱仍然难以跨越的年代，即使成角儿，也只能局限于展现异国情调的刻板形象（stereotype）。对默片稍有涉猎的观众，难免看到她就出戏。
在这一点上，《与梦露的一周》犯了更严重的错误，妮可•基德曼与伍尔芙只是神韵相仿，其演绎也能受到肯定，但伍尔芙是作家，迷人的是思想，梦露是银幕女神（icon），外形是安身立命之本，米歇尔•威廉姆斯一向善演苦大仇深的良家妇女，从容貌到气质都与梦露相去甚远，演技再精湛也回天乏力。
《雨果》同样富于戏中戏，主线叙事的老片典故也比比皆是。不同的是，它回到过去搭乘的“时光机”不是过去的电影载体，而是最新的3D摄影技术，让观众仿佛置身于百年前梅里埃的摄影棚，亲眼目睹《婆罗门与蝴蝶》（1901年）、《月球旅行记》（1902年）和《仙女国》（1903年）的摄制。《阿凡达》的导演詹姆斯•卡梅隆看后说：“这是我看过对3D运用最好的电影，包括我自己的作品在内。”据说这不是一句恭维。
贯穿始终的两部老片，是卢米埃尔兄弟的代表作《火车进站》（1896年）和哈罗德•劳埃德主演的《最后安全》（1923年）。前者不仅出现在两个孩子阅读的影史书上，后者也不仅是他们一起看过的一部电影。海报上雨果如劳埃德一般挂在大钟表针上的场景，不是简单的“掉书袋”。火车站的钟楼就是雨果的家。凝视火车、钟楼与最后一个镜头中注视我们的机器人，才发现同样是电影工业的自我审视，《雨果》与《艺术家》几乎行驶在完全相反的轨道上。

奥斯卡叔叔不是今天才怀乡恋旧
瓦伦丁压上全部身家推出的默片巨制，成了他的最后一搏，此时，瓦伦丁提携过的年轻女孩佩皮•米勒已经从片场龙套一跃成为有声片的新宠，两人的新片档期冲撞，瓦伦丁溃不成军，从此过上了《日落大道》（1950年）那样阴郁的隐居生活。
这个“前浪死在沙滩上”的故事，脱胎于《一个明星的诞生》，后者前后拍了三次，每次都是奥斯卡奖的座上宾，奥斯卡叔叔不是今天才怀乡恋旧的，不过在当下3D技术革命和世界经济危局的背景下，尤其容易顾影自怜罢了。影人外表光鲜、收入丰厚，但本质上不是一个旱涝保收的行当，今天是一线，也难保日后不会坐冷板凳，电影是艺术，更是工业，每次技术大换血带来的行业洗牌更是血雨腥风。这也是为什么好莱坞拍出来的商业片是保守的，但从业者以左派居多。《艺术家》的大团圆结局，用《雨果》的一句台词才能解释：“只有在电影里才有快乐的结局”。
《艺术家》这封“情书”最可疑的，还不是选角，而是作者用爱与死的律法否定了默片——影片口口声声的致敬对象和最大卖点。有声片的诞生敲响了默片的丧钟，这是历史。但《艺术家》不仅将默片一举扫入废胶片堆里，甚至没有像《雨中曲》那样泼辣地点出默片的缺点、鲜明地为有声片鼓与呼，而是将这段公案视为一种不需要再讨论的“常识”。默片作为电影的过去，在这里甚至没有资格坐上“谁该被爱，如何被爱”的审判席。
在《艺术家》的意识形态脉络里，卢米埃尔兄弟的火车在1896年的银幕上开过去了，就一去不返，成了历史的旧物，今人重新观看，只能像对《艺术家》里的明星小狗一样，拍拍它的头，称赞一声“挺可爱”。而《雨果》想告诉我们的是，“萧达车站的那列火车仍旧不断地抵达，一个世纪之后……观众的恐惧体验依然存在，这就说明在电影中有什么是虽然过去了但依旧存在”。那列火车冲进了雨果的梦中，同时借助3D技术带来的视觉革命，再次冲向一个多世纪后的观众。
梅里埃最初是个舞台魔术师，他的电影喜欢怪力乱神，这也是对电影本质的一个隐喻：电影总能给人类带来新的惊奇体验，电影这种艺术载体之于观众，本身就是一场奇幻之旅。而那个自动机器人开始动笔写字带给两个小孩的惊奇，有如萧达车站的那列火车带给第一批电影观众的体验。电影会蜕变，但不会死亡，它的本真借科学与进步之力永恒轮回。

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补：
上周北京国际电影节在西单二刷了，票在一小时内卖光，五月底上映可以三刷。

reference：
1.看马丁·斯科塞斯《雨果》之前必须了解的十部经典电影
http://www.douban.com/note/186261832/

2.奥斯卡2012：这次只关心电影自己
http://www.douban.com/note/198693502/

3.Wikipedia词条：Latinos in film、Hugo（film）

4.[整理]《艺术家》中的致敬老片全解读
http://www.douban.com/note/202299569/

5.過去∕未過去：兩部電影的一個故事
http://www.douban.com/note/203008673/