迷魂记

通常事情先由假象出现，但你陷入了你自已的游戏，那就是《迷魂记》的真正悲剧所在。是关于两个人的故事，他们两个人的出现，对于他们两个，不管是玛伦还是斯考蒂，表象胜过真实。这个不幸的女人，占有你的全部，最后只是一个幻影。那不幸的女人坚持到最后的只是一个幻想的影像，那个美女的幻影就像是一个恶魔，就像是一个幻想生物。但是如果你靠近她你看到的是垃圾腐败，虫子到处爬。终极深渊不是有形的，而是他人深度的深渊，也就是哲学家所描述的“世界之夜”。就像你看别人时，在他/她的眼里看到了深渊，这就是正把我们拖进去的螺旋。斯考蒂一个人感到孤独无法忘记她，他游游在城市里，寻找一个类似的女人，和去世的女人有点类似。发现了一个普通、更粗俗的女孩。故事的结局当然顺着马克思兄弟笑话的线索，这个人看上去像个白痴，演得也像白痴。这个不能骗你，这个人是个白痴，新发现的女人看上去像玛伦行为也像玛伦，非常漂亮。我们觉得她就是玛伦，我们知道雇了斯考蒂的他那位朋友，也雇了茱迪这女人，用一种毒计来扮演玛伦所杀掉真的玛伦，夺取她的财产。我们可所看到很多的相互关系。

《迷魂记》中的侧面镜头，或许是全片的关键镜头，我们有玛伦的茱迪的，在各自紧张状态的身份，这提供了黑暗的背景对于幻想其他。玛伦在摇奖机餐馆的侧面，斯考蒂太惭愧了不敢直接看她，仿佛他看的就是他梦里的东西。对他来说，比他身后的那个女人更加真实。当我们看到一张面孔往往都是一半，一个对象就是某物的一部分，一张脸在那之后我们看到的是一片虚空。当然我们自发地要填补那个空间，用我们关于人类，个性，财富的幻想等等来看看现实中缺乏的是什么，这就看到你的主观性。面对主观性，就意味着面对女性，女人就是主观的，男子气是假的，男子气是从主观性的最激进最不偷快的维度的逃难。

当茱迪穿得像玛伦一样，走出门时就像是梦境被释放一样。当然我们给梦境释放取了个名字叫做梦魇。梦境被释放什么意思?这是被一个极端的暴力所持续着的。斯考蒂这种对茱迪野兽般的暴力，让一真实的平常的女孩变成玛伦，这是一个真正的羞辱过程，同样也是对女性欲望的羞辱。就好像是为了得到她期望他和她发生性交，斯考蒂要羞辱她，把她变成一个死女人，为了男人的性欲。来解释一句著名的老话，最好的女人就是死了的女人。斯考蒂没有对她迷恋，但是在整个电影，他环顾四周检查相配的衣服是否在这儿?就那一点当现实里面掺进幻想，斯考蒂最终就能够释放长久的性幻想。所以这个暴力的结果，就是一个出色的协调在幻想和现实之间的一种直接的短路。

—— The Pervert's Guide to Cinema

《迷魂记》各路大神的解读已是汗牛充栋，目力所及，最让我心折的版本还是来自克里斯•马克《一次自由重演》（A free replay）一文。马克的观点简单概述大概是这样——通常认为影片的前三分之二为假，后三分之一为真，但在马克看来事实恰恰相反，前三分之二为真，后三分之一为假。假的部分，完全是已经失魂的斯考蒂的梦寐幻想。主要的直接证据有三点，斯考蒂发现朱迪的马脚——那颗项链，是在镜像中发现的；米琪在影片后三分之一完全消失了，这在好莱坞剧本中是不可能发生的事；朱迪和斯考蒂打算去欧尼斯饭店享用晚餐，说走就走了，完全没有订位，去过旧金山的人都知道，这是不可能发生的事。马克特别强调一句关键词，“自由与权力”，这剧台词在影片中前中后出现了三次。斯考蒂的大学同学埃尔斯特让朱迪假扮玛德莲，为的是继承妻子的遗产（自由与权力），但斯考蒂在梦中幻想玛德莲，让朱迪扮演玛德莲，为的是找回失落的、不可逆的时间，一种浪漫主义的爱之激情。马克认为基本上这是希胖版的追忆逝水年华。晕眩既是空间的又是时间的。马克坚决不同意这是恋尸癖电影，朱迪/玛德莲都是活生生的人。

我个人的看法。即从影片表面的逻辑来看，就假定后三分之一为解谜段落，影片形而上层面深刻之处在于，探讨了最现代性的主题之一，主体之死与拟像的关系。斯考蒂的恐高来自死亡的阴影，主体死亡，无法再思具象的世界。其实理论上来说，斯考蒂和埃尔斯特所作所为没什么不同，都是让朱迪假扮，让斯考蒂大为震撼之处，不仅是他被欺骗，更是他发现他一开始爱上的就是一个拟像，一个副本，一个倒影，一个重复的分身（double）。他让朱迪扮演玛德莲，此时的朱迪已经是分身的分身（double’s double）。他想找回原版，但原版根本就不存在，原版只在他的幻想之中，也就是说，对主体而言，原版、分身已经无从区别，外在世界本就是一个幻象。真实的唯有主体之感，主体之思。以此，主体之死也就无所恐惧，因为世界本就是一幻象。近四十年后《黑客帝国》讨论的拟像问题，在《迷魂记》中已经初具规模。

法国导演克里斯·马克曾对希区柯克的杰作《迷魂记》做出精彩论述：男主角的恐高症不仅具有空间维度，更是一种时间上的眩晕症。站在时间之高塔上的男主角被过去的阴影拖着下坠，只有解决掉心魔之后方可自我解放。

马克的这段分析意味着，他看到了电影中浪漫主义的元素。人物的分身、现实与镜像、罪孽感，这些都是浪漫主义文学中常见的动机。仔细观察影片的时间结构，我们会看到其中浪漫主义的色彩：时间轴在某个突发点上断裂，过去的阴影在当下挥之不去。

围绕着男主角，影片的“三位”女性角色在影片的前后半段形成了完美的对应。斯科蒂被玛德琳所吸引，因为她与过往的卡洛塔十分相像；斯科蒂追寻着朱迪，因为她与死去的玛德琳相貌一致。怪不得“恋尸癖”这个词在针对本片的分析里随处可见，斯科蒂似乎永远只能爱上死去的女人。

“自由和权力”，马克的分析中指出了影片中两位男主角共同追寻的东西。在过去的好日子里，男人拥有着那么多的自由，那么多的权力。这权力自然是凌驾于女人之上的，这自由指的也是男性对女性的塑造。而如今呢？在高处遭遇了男性危机的斯科蒂只能在自己的想象中获得这种权力与自由。毕竟，只有死去的女人方可被想象，方可从男性的凝视框架里破框而出，由一具冰冷的尸体变成一个妙丽佳人，方可褪去绿色的神秘外衣，披上火红的睡袍。

（男性危机这个主题并不是过度解读，而是内在于影片的结构中。标记出男性住址的是一座尖塔，而当玛德琳死去之后，影片的摄影机也不无深意地先将男主角至于高耸的方尖碑前，再摇向左边让他直面玛德琳深不可测的墓穴。）

到了最后，影片中的过往完全变成了主观的王国，主体可以随意地凭空捏造一个过去借以行骗或自我欺骗。而两位男性角色之间则是竞争的关系：谁对这个女人拥有最终的创造权？最终，只有当假象褪去，主体不得不用审慎的目光看到这个过往不过是自己所构建出来的，所有的创伤和危机方可被解决。身为假象的女人必须坠下，男人才能让自己不至于落入过去的深渊里。

萨特有云：他者即地狱。这样来看，《迷魂记》中最终极的他者就是过去的时间。因为过往已不存在了，故而它对于主体而言是不折不扣的异质。斯科特投向女性的目光亦是投向自己的过往，他在用男性凝视试图把身为他者的女性据为己有的同时，也在试图用自己的主观对过往施加自由塑造的权力。正是在主体的凝视中，在主体这种同化他者的过程里，时间的眩晕发生了。请注意电影的开头，死尸一样苍白的画面随着眼睛的睁开忽然变得血红，正在此时，一团螺旋线缓缓从瞳仁里升起，邀请我们这些观众用我们的目光注视这个金发女郎，同时随着男主角一起自由坠落。

金·诺瓦克在拍摄落水戏时，希区柯克发现金·诺瓦克角一次又一次地跳进水里很好玩。实际上这个镜头已经达到希区柯克的标准，但他为了寻开心坚持让金·诺瓦克拍了多次。 在拍摄末期，该片的编剧山姆·泰勒提出增加诺瓦克的主观视角闪回戏，然而希区柯克已把这段戏从所有拷贝中删除。最终，联合制片人与发行方派拉蒙推翻了希区柯克的决定。希区柯克被命令把那场戏加回去。 为了把灯光调到合适的位置，希区柯克花了一星期的时间拍摄玛伦在荣誉军团宫殿内盯着一幅画像看的镜头。 影片试映时，制片方派拉蒙公司发现诺瓦克回看的镜头会让观众猜到故事的谜底，从而丧失观影兴趣。于是，赫伯特·科尔曼又着手重拍了几个镜头。 金·诺瓦克在影片开始拍摄时，憎恨自己在片中穿着的灰色服装，因为这让她感到非常拘束。但随着拍摄的继续，她逐渐适应了这套服装。