泥醉天使

摘自《蛤蟆的油》：

谈起《泥醉天使》这部影片，就不能不说一说三船敏郎这位演员。

一九四六年六月，东宝为了准备战后重新崛起而招考演员。他们大量刊登广告招募新人，吸引了很多人。

面试和考表演的这一天，我正在摄影棚里拍《我对青春无悔》，因而未能出席。午休时间，我走出摄影棚，高峰秀子把我叫住，说：

“有个家伙很不错。不过举止有些粗野，选上选不上就要最后决定了，你去看看吧。”

我匆匆忙忙吃完午饭就去了考场，门大敞着，我不由得一愣。

一个年轻的汉子正在里面大闹特闹。

他像刚被捕获的猛兽，暴跳如雷。我不由得站在门口，看得呆了。

这汉子并不是真的大发脾气，是主考官在考他的演技，让他表演一个人的愤怒。

表演完毕，这汉子就旁若无人地往椅子上一坐，环视考官们，从那傲慢的态度上来看，仿佛在说：随你们的便吧。

我一眼就看出，这态度纯粹是为了遮羞而采取的一种手段。大多数考官似乎都认为他这种态度是桀骜不驯。

我感到这汉子有股奇怪的魅力，因而关心起考试的结果来，便提前结束了拍摄工作，到考试委员会的房间去看个究竟。

这年轻人尽管被山本先生大力推荐，但根据投票的结果，决定不予录用。

我不由得喊了一声：“等一等！”

考试委员会由导演、摄影师、制片人、演员等电影制作各环节的专家和工会代表组成，这两方面的人数相等。

当时，工会的力量很强，什么事都必须有工会代表参加，一切决定必须经过投票，连考演员也一样，就未免过火。

我早就为此耿耿于怀，觉得这种做法就算仅仅是过火，也该适可而止了。所以我脱口喊了一声：“等一等！”

我说，洞察演员的素质如何，判断他有无发展前途，需要专家的才能和经验。既然是考演员，那么，如果把与演员的表演生涯关系密切的专家的一票同门外汉的一票视为效果等同，就无异于鉴定宝石的时候，让宝石商和蔬菜店老板共同主持其事。关于考演员，计算票数时应该考虑到，精于此道的专家的一票至少相当于外行人的三票或五票。因此，我坚决要按我的上述要求重新统计票数。

我这样一说，考试委员会立刻一片骚乱。

有的人大喊大叫，说这是反民主主义、导演专制主义。但是与制作电影有关的委员全都举手赞成，有的工会代表也点头同意。结果，考试委员会主席山本先生站在导演的立场上，就这个已成话题的年轻人的素质和发展前途，作了十分肯定的发言。因此，这个险遭淘汰的年轻人被录取了。

这人便是三船敏郎。三船后来在谷口千吉导演的《银岭之巅》中，扮演抢银行的强盗集团中最凶恶的家伙，演技十分出色，甚至令人吃惊。

他随后又在山本先生导演的《新浑蛋时代》中扮演一个流氓头子，和《银岭之巅》中的演技截然相反，他扮演的主人公于潇洒利落之中透露出凶狠，栩栩如生。

我看中了三船的演技，将他在《泥醉天使》中升作主角。

因此，说三船这位演员是我发现和培养的是不对的。

发现三船这块材料的是山本先生。

把三船这块材料雕琢成三船这位演员的是谷口和山本先生。

我不过是看到这一点，在《泥醉天使》中让三船充分发挥了演员的才能而已。

三船是旧日日本电影界中独一无二的有才之士，入戏之快更是超群。

用通俗易懂的例子作比方，普通演员在表现上需要十成力，三船用三成力就能表现出来。

他动作准确利落，普通演员如果需要三个动作才能够表现出来，那么，三船一个动作就能完成。

无论什么，他都表演得干干净净、利利索索，那速度感是过去的演员中从未见过的。而且，他的细腻与敏感也十分令人惊异。

我这些话虽然全是赞扬，但不要以为这是为了捧他，因为事实本来就是这样，我只能实话实说。如果勉强挑他的缺点，那就是发音有些问题，用麦克风录音，有些地方听不太清楚。

总而言之，我是很少佩服某一演员的，唯独对三船佩服之至。

然而，这也令导演产生了难处。扮演无赖的三船魅力十足，就难以和作为他的对立面的医生（志村乔扮演）取得平衡。

这样必然会使这部作品在结构上走样。

如果想取得平衡，就得把三船难得的魅力故意压下去，那又未免可惜。三船的魅力是与生俱来的坚强个性的具体表现。所以，除非不让他演，否则丝毫没有减低他在电影中的表现魅力的方法。我为三船的魅力既高兴又困惑。

《泥醉天使》这部作品，就在这种左右为难中诞生了，结构确实有些走样，有些地方也表现得主题模糊。但是，由于和三船出色的个性展开了一番格斗，我也感觉自己干的似乎是冲破一堵坚牢的墙壁一跃而出的工作。

《泥醉天使》中扮演医生的志村可打九十分，然而他的对手三船却可打一百二十分，这倒令人有些过意不去。

业已去世的山本礼三郎的演技也是无懈可击的。山本那样凌厉的眼神我是头一次看到。开始的一段时期，我连同他面对面谈话都发怵。但是一搭话，却发现他原来是个非常亲切的人。

我是从这部影片才开始和早坂文雄共事的。之后，直到早坂去世，他一直为我的 影片作曲，成了我最好的朋友。关于早坂，后面我想更详细地写一写。

另外，在拍摄这部作品时，我的父亲去世了。

我接到了“父病重”的电报，但当时影片上映日期迫在眉睫，我实在不能停拍影片前往秋田。

接到父亲去世电报的那天，我一个人去了新宿。我喝了酒，但是越喝心情越沮丧。

我怀着难以排遣的哀伤，在新宿的人流中漫无目的地走着。这时，某处的扩音器里传来《杜鹃圆舞曲》。

那欢快的音乐，使我忧郁的情绪更加黯淡，越发难以忍受。我似乎是想逃开这音乐似的加快了脚步。

《泥醉天使》中，有三船扮演的无赖满腹愁云地在黑市漫步的场景。

商量给这部影片配音的时候，我跟早坂说，在三船漫步黑市的场面里加上《杜鹃圆舞曲》。

早坂听了，吃惊似的看着我，但是立刻微笑着说：“对位法？”

我回答说：“嗯，是狙击手。”

“狙击手”一词是我们两人之间的暗语，因为我们看到苏联影片《狙击手》中，出色地使用了影像与音乐的对位法，便把这样的电影配乐方法略称为“狙击手”。

而且我和早坂已经商定，要在《泥醉天使》中的某场戏里试用一下，看看效果如何。

配音的那天我们做了实验。

踯躅于黑市街头的无赖凄惶惨淡的形象，伴以扩音器传出的《杜鹃圆舞曲》。那欢快的音乐给无赖的满腹愁云做了令人吃惊的强烈反衬。

早坂看了看我，得意地笑了。

三船扮演的无赖进了酒馆，他一拉开酒馆的拉门，《杜鹃圆舞曲》的乐曲便戛然而止。

早坂吃惊似的望着我说：

“你是按曲子的长度剪辑的？”

“不，不是。”

我这样回答，但是连自己也不胜惊异。

我计算了这个场景同这支曲子的对位法效果，却没有计算这个场景和曲子的长度。结果长度却完全吻合，这究竟是怎么回事？

大概是我接到父亲去世的消息之后，踯躅于新宿街头的时候，就像三船扮演的无赖一样，满腹愁云，茫然不知所之，听着那《杜鹃圆舞曲》，头脑中下意识地计算了曲子的长度。

此后，类似的事还有几起。任何时候都是本能地同工作联系起来，这种习性近乎前世因缘。

导演这一行当干到这种程度，可以说完全是前世因果了。

#BFI #Akira Kurosawa 乐观故事？一代倒下了还有一代在成长？我仔细思考了我不喜欢的收尾部分，感觉是一个悲观的故事，但是在结尾却硬生生收成了乐观，传承在片中是相对薄弱的，有种结尾超现实表达的感觉，可能确实发现太过悲观所以有所改变吧（结尾像《米兰的奇迹》一样割裂）。

故事的完成度很高，以黑水开场黑水结束，大部分场景切换都是使用的黑水空镜，也预示着这个环境给人民的伤害。

视觉上，大量的低机位拍摄搭配不时切到的仰拍脸部特写的正面光凸显人物情绪，其实光影在片中占比挺多的，光线越过门窗后的条纹光，落寞的背光，阴森的头顶光，甚至反派刚出面是也是如同《卡里加里博士的小屋》类似的影子出场，超强的调度和构图搭配深焦让整个空间都在帮助叙事，群像戏的调度是非常强的，画面中的角色完全没有浪费，还是太细腻了。还有几场纵深空间的构图印象极深，镜子的利用和三重曝光的梦境也是挺震撼。（哈哈哈，看完查了一下比伯格曼的呀《野草莓》要早，出场还在跟德小伙伴讨论德莱叶，现在想想都是源自德莱叶《吸血鬼》的棺材板，梦境中的病魔追击也让我想到了孙悟空海边嬉戏）

演员的演技真的太神了，最后的决斗时已经明显带有默片时期德国表现主义的影子了，双男主的对照性很明显，都有心中的坚持，执拗倔强不服输，甚至在他们倔强的恳求对方后落寞的背影都是一摸一样的。不满意的点对于黑泽明也一直差不多，女性角色塑造的太薄弱，所以整体看下来到收尾才显得那么无力。

摘自《蛤蟆的油》：

下一部影片的剧本也是我和植草一起写的。

那时我们住进热海的旅馆，从窗子望出去，可以看到内海，那里有一条沉没的货船。

那是一条钢筋混凝土做的船。战争末期，日本钢铁不足，无奈之下，做了这种船。

孩子们站在伸出海面的钢筋混凝土的船头，跳进残暑未消、波光粼粼的海里，以此为乐。我觉得有钢筋混凝土沉船的内海，似乎是对战败日本的一个绝妙讽刺。

我们写剧本的过程中，在这天天能看到的内海忧郁景象中，酝酿着《泥醉天使》臭水池的戏。

《泥醉天使》这部片子的设想是这样诞生的：山本先生拍描写战后日本社会的影片《新浑蛋时代》的时候，建了一处表现黑市街衢的庞大露天布景，那时山本先生跟 我说，能不能利用它再拍一部片子。

山本先生的《新浑蛋时代》描写的是无赖们的世界，这些无赖们的老根就是战后接二连三出现的黑市。我想更深入一步解剖无赖之所以存在的客观世界，想弄清他们是什么样的人，以及支撑他们组织的“仁义”、他们每个人的精神世界、他们自诩的暴力等究竟是什么。

我定下了影片的中心内容：以黑市做舞台，以割据地盘拉帮结伙的无赖为主人公。同时设想了与这些无赖相对照的人物。

开头，我决定让一位住在此地的、人道主义思想较强的年轻医生出场。但是，虽然我和植草百般努力，这个怀抱理想的人物，也可以说是公式化的理性的人，就是成不了活生生的人。

掌握势力地盘的无赖是有原型的，植草和他有交往。因为那无赖的生活方式使植草大为倾心，后来植草甚至为此和我发生了冲突。总之，这个无赖形象是那么生动，简直呼之欲出。

其次，这条街的一角有个象征本街病灶般的臭水池，它又像个倒垃圾的垃圾场。这些在我脑海里逐渐成为影像，可是影片的另一主人公——小医院医生，却总像个塑料做的服装模特一般，不能成为活生生的人。

我和植草撕烂、揉皱的稿纸几乎把我俩围满，一次又一次，总不满意，我们只好哭丧着脸，面面相觑，无计可施。

那时我觉得毫无办法了，甚至想放弃这个本子。但是转念一想，任何一个剧本都难免遇到一两次认为不行的时候，只好继续写下去。我从自己写作许多剧本的经验中知道，只要像达摩面壁一样，迟早会达到悟道的境界。现在，我以此自勉，耐心等待，每天注视着这个一直没有生命的人造模特般的医生形象。过了五天，植草和我几乎同时想起了一位医生的故事。

这位医生是我们动手写剧本之前，观察各地的各种黑市的时候，在横滨的贫民街碰到的一位终日醉醺醺的人。

这人是专给妓女治病，然而没有行医执照的医生，他那粗犷、豪放、旁若无人的作风很讨人喜欢，我们请他喝酒，一连去了四个地方，边喝边听他谈。

这位无照医生似乎专治妇科，他的话有时粗野到不堪入耳，但常常脱口而出的对人生的冷嘲热讽却一针见血，堪称珠玑。他常常张着大嘴笑，在他的纵声狂笑中，有股腥风血雨般的苦涩味道。这人大概属于冷眼看人生、命途多舛的末路英雄。植草和我一想起他来，同时闪出了同一个念头。

就是他！

这样一想，竟为一直没有想到他觉得奇怪了。

当初设想的那个人造模特般的人道主义医生的形象立刻烟消云散。

我们的错误在于为了批判无赖，竟然把与无赖对立的医生设计得太理想化了。

这样，《泥醉天使》就出现了。

这个突然出现的活生生的人物，是个年逾半百的酒鬼医生，他不求闻达，植根于人民大众之中，虽无行医执照，医术却很高明；性格虽然古怪，但为人耿直爽快，在当地很有人缘。他不修边幅，总是胡子拉碴，头发凌乱。这位嗜酒如命的医生说话时旁若无人，心直口快，表里一致，心地善良。

把这种性格的医生放在紧临黑市、像个垃圾堆一般的臭水池对岸的医院里，与操纵黑市的无赖将形成很好的对比。要展开这两个人的戏，只待两个人物接触了。

植草和我把这两个人的接触作为开场戏。

无赖因为和另一个无赖争地盘负了伤，找这个医生给他从伤口中取出子弹。

这无赖已患肺结核，肺部有了空洞，此时，医生发现了这一事实。结核菌使这两 人发生了联系。此后，两人对待结核菌的态度截然不同，故事就以此为中心展开了。

剧本一动笔就一气呵成。在写作期间，我并不能从从容容地一切都关照植草。

我不太清楚植草是不是在和主人公原型的交往中对其特别倾心，还是他天性就偏向弱者、被损害者和生活在社会黑暗角落的人。他常常对我否定无赖的态度表示不满。

至于他所持的理由，一言以蔽之，就是无赖缺乏人情味或者人性扭曲，并不完全是他们的责任。

道理也许如此。

但是，即使出现这种人的一半责任或大半责任该由社会来负，我也不认为他们的行为是对的。原因在于在这种恶的社会，也有诚实而善良的人。

我不能原谅以威胁别人、破坏别人的生活为业的人。而且，我也不认为否定这些人就是出于强者的利己主义。

认为产生犯罪者是由于社会有缺陷的观点，就算有一半道理，但据此为犯罪者辩护，也不过是一种诡辩而已，因为它无视生活在有缺陷的社会中但并未走向犯罪的人。

植草动不动就拿他自己和我比较，说我们俩本质上是完全不同的人。然而在我看来，植草和我并没有本质上的区别，只有表面的不同。

植草说我是天生的强者，说我是和悔恨、绝望、屈辱等无缘的人，说他自己是天生的弱者，一直生活在泪河里，在痛心、呻吟、痛苦之中生活。然而，这样的观察是肤浅的。

我为了抵抗人的苦恼，戴上一副强者的面具；而植草却为了沉溺于人的苦恼，戴上了一副弱者的面具。事实不过如此。但这只是表面的不同，就本质来说，我们都是弱者。

我之所以在这里把植草和我个人观点对立的问题写出来，并不是为了驳倒植草，也不是为我自己辩护，只是希望借此机会，让大家更好地理解我的本来面貌。

我不是特别的人。

我既不是特别强的人，也不是得天独厚的有特殊才能的人。我不过是个不愿示弱于人，不愿输给别人，因而不懈努力的人。

仅此而已。

这部《泥醉天使》完成之后，植草和我分了手，又不知去向了。原因呢，并不是如植草所说，即他和我本质上性格不同而产生的裂痕。

植草这样说，是故意含糊其辞。实际上他有与生俱来的放浪癖，而且乐此不疲。

证据之一，是为了拍《文艺春秋》杂志“旧友联欢”专栏的插图，他同我并肩留影，而且表情十分高兴。

其次，我写这本自传时，植草为了供我参考同我闲谈。那时他十分高兴，我们足足谈了一个晚上。以后来访时也谈得特别起劲，甚至忘了时间，不得不住在我家。

总之，植草和我是非常亲密的莫逆之交，也是常常吵架的朋友。

《泥醉天使》1948

7分。

黑泽明早期的作品。先聊故事，一个负责任的，志村桥扮演的外凶内暖的嗜酒如命的医生，为三船扮演的混混治疗肺结核病，三船虽然内心害怕却顾及面子不愿承认。人物的内心描绘的很细腻，人物性格的对比也非常突出且矛盾。表面看起来凶横恶煞的混混，内心却是脆弱而柔软的，会因为一个明知道势利的女人被他人夺走而难过，这种难过也可以说是男人为了面子的逞强。明明害怕结核病，却因害怕屡次对医生出手；明明照了x光的片子却不敢拿给医生看（其实是无法面对自己内心的恐惧）；明明打算听从医生的戒酒，却又因为面子等等原因无法戒断。正如医生所说，混混们是最胆小的，伪装出来的狠不过是恐惧的外壳罢了。而医生这边，也是充满着矛盾，嘴上无比凶狠，内心却无比善良，其实也是胆小的，每次混混打他他都非常害怕，只有在混混走的了以后才非常生气而无奈的对着空空的门口摔着东西。他是医生，劝诫自己的病人不能喝酒，自己却嗜酒如命。这些人物都非常的真实。片名泥醉天使是医生，何尝又不是混混呢？

视觉上，本片最为主要的一个设定就是臭水沟与紧挨着臭水沟的繁华街道，战后的日本就充满着这种对立与矛盾，这也反映在人物上，这从视觉上非常高级的映射了日本的现状。其中非常精彩的一场戏是混混与冈本的决斗，在屋内的部分其实有一点傻，不过毕竟是那个年代的电影，带着现代人的观点去看待多少有一点落后，只有一个镜头印象很深刻，三联镜中的混混，这个直到现在都非常受用。出房间外的打斗就非常精彩了，首先在两人还在屋内的时候就安排了陪酒女逃跑出来交代了走廊上的油漆桶被打翻，这样两人在外的打斗就增加了很多的趣味性，两人冲出房间那个镜头也处理的非常精彩，首先是对着屋外走廊听着屋内发展的看热闹的群众，然后随着混混被推出房间，围观的人跑镜头向下摇，摇给被推在地上的混混，随着混混摄影机再摇起来，走廊围观的人已经都跑掉了，这个镜头并不难，但简洁明了且富有层次感。随着混混被打到阳台上那个镜头也非常的动人，随风飘荡的晒着的衣服既有生活的合理，又如同混混的命运随风飘荡。

主题上，一方面反映了社会性的百废待兴，人们在战后的状态中的迷茫与无助，用自己的方式以坚毅的外壳作为面具保护着受伤的心灵，另一方面也展现出人的孤独，没有任何一个人是开心的（只有那个小女孩是唯一的光明），混混为了自己的面子和地位付出了生命，让我想起《阿飞正传》；医生虽然善良，但他对于自己的同窗的羡慕，对于臭水沟的辱骂，如此的嗜酒，都展现出他对于生活的不满；冈本作为老大，上面也还有教父这个人物的存在，下面也面临着三船的威胁，交付能这样对三船，谁能保证他以后会是什么下场呢；教父，这个高高在上的仅仅出现了几个画面的人物，在面对三船的突然闯入时，眼神中同样充满恐惧；陪酒女看似光鲜的外表下，其实不过是寻求一个保护罢了；默默爱着三船的小酒馆女孩，最后只能拿着三船的骨灰忧伤的回归故里；又比如那个一直在臭水沟边弹着吉他的人，他的背后又是怎样的故事呢？