索尔之子

拉斯洛·杰莱斯集中于描述一个名为索尔的匈牙利犹太人（格扎·罗里格 饰）在奥斯威辛集中营的特遣队中工作的经历，而不是试图再现大屠杀的全部场面

电影通过结局对索尔的做法表示了质疑。这样一个使命在奥斯维辛集中营到底意味着什么，尤其是对于一个被迫参与屠杀的人而言？

《索尔之子》既没有夸张的情节，也没有世俗化地将救赎作为影片核心

我印象最深的是索尔他们衣服背后的大红十字。

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《索尔之子》，下面请看前线变焦影像中奋力为“儿子”寻找安身处的父亲们的评价了！

心是孤独的猎手：

有点无聊，故事还是那个老套的故事，也没有足够的技术手段给我全新的感受，就很平庸。

Polaris.J：

强风格化，压迫的，幽闭的，恐怖的，偏执的。 “你这样会把我们都害死的。”索尔：“我们早就是死人了。”

给艾德林的诗：

感觉为形式车了一遍好故事不怎么值当，但一两句话甚至短评都写满了也还说不清，也算是某种评价焦虑了吧。

莫扎特仑苏：

为一个虚妄的执念不停寻找，有种现代主义的感觉，在这种写实的环境下它其实创造了另一种荒诞，引申了背后的象征义。

Pincent：

大量跟拍主角的长镜头，虚化主角外的背景，有种第一人称跟随主角的参与感，以一人所见述集中营大环境，也淡化了所遇之苦难而不刻意煽情消费残忍。

莫扎特仑苏：

镜头聚焦于一个人和他的视角，周围集中营的混乱和绝望更严重了，此时我与其他主角旁边被虚掉的受害者一样，搞不懂主角千方百计深陷险境对埋葬莫须有儿子的执念。也可能，我注定是被历史虚焦的人物。

RyanRyqn：

难以置信作为如此高完成度的处女作在风格和形式上能做到如此创新，且方式和影片从内观察可怖战争的内涵不谋而合，作为匈牙利导演的新起之秀，能看出受匈牙利电影传统的影响，在调度上有贝拉·塔尔的影子。

果树：

非常特殊的观感，实验性满分，完成度80分。因为主观视角带来的环境感太强烈，感觉后景的虚焦都像是导演给观众的仁慈了。故事并不完满，很多环节动机不明，好在结尾有一个小升华，把整体叙事的合理性拉回了一点。看完心情很复杂，回望自己的生活，好像不再有真正的难题。

我略知她一二：

混乱的时代裹挟着所有人，罪恶的洪流推动着人们不由自主的前进、行走，但却没有任何方向，直到你的眼里有了光，那是你唇边绝无仅有的嘴角上扬。然后你走进了更加不堪的寻找与追寻，背水与覆水，仿佛变成了万古的魔咒，摇晃着摇晃着，好像拖走的一切都变了质，像是疯狂的寓言，最后躲进了逼仄的深渊。从导演到索尔，每个人都是法西斯，无一幸免。

子夜无人：

全程不曾偏离过主人公的视角和活动范围，释放出看不到极限的心理高压。一群人被扒光了衣服互相推搡着迎来枪响，一群人清理流水线上的尸骸和骨灰，沦为没有意志的肉体机器。混乱的暴走、麻木的情感，正因为疯狂所以才需要希望，正因为处处都被无以名状的恐怖包围，才需要突围一道微弱的亮光。 那些对人物的道德审判太苛求了，一切后人所能感知到的沉痛，早已经是大门紧闭、四下漆黑的状态，我们是永远无法真正与历史完成对话的。

苍山古井空对月：

手持摄影+浅焦长镜头+窄画幅，限制观众之所见，视角跟随索尔，画面亦是索尔心理状态的呈现。浅焦跟拍表示索尔对周遭环境的不重视，或者说是索尔没有将其目光投射到周围，实焦的部分才是索尔注意力所在，少有的远景实焦画面则是索尔的主观视角。看似通过索尔寻找犹太教士为一个死去的孩子送葬这个主线串起集中营的种种景象，但是这些景象却又是模糊的。如果说集中营的悲惨景象是索尔的动机，那么这些虚焦的画面似乎没能给这动机有力的支撑，更多像是依赖于观众既有的历史认知。结局是悲剧的，但是画面透露出来的回避态度无法给人更多深刻的感触。

Hethang：

这导演处女作就拍出这样的水平不得不承认是有两把刷子的，但是总感觉有一种为了达到大师境界而装成大师的蹩脚感。首先影片的气氛把控无可挑剔，无论是在摄影上的变焦与晃动，还是在声音处理上用人与人间的低声交谈与环境声音之巨大形成的反差，都有力呈现出了集中营的恐怖压抑。但这样的设计仔细想来却有种刻意为之的感觉，再加上影片在剧情上得处理相当之羸弱，许多具体情节找不到对应点而显得没有来头，这样一正一负相互叠加最终呈现出的效果还是滑向了负面，这样的矛盾感在影片结尾处更为集中凸显。最后影片的情感抒发是找不着调的，因此随着剧情的推进观众能共情的点实在太少，只有男主角坚毅中带着一丝脆弱的表演能让观众隐隐约约感受到这一场浩劫中的人性光辉。

#FIFF16#主竞赛单元第7日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

现代性与导演意志

“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”---西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）

在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时，阿多诺的名言是注定绕不开的，他的论断，毫无疑问是复杂的，且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签，即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话，这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。而想评说《索尔之子》这部电影，或者说评说任何电影时，又需要从作品本身上抽离出一定距离，但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离，只是从电影最直观的构成方法论来说，是可以被解析的。

美学上，电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍，目力所及范围之内，只有在焦点处的人才能被准确识别，在故事片定性下的屠犹工厂中，死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要，摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔，影随身动，在开篇第一幕也就强调了这点，从景深处走来的索尔，直至焦点处才停下，随后摄像机才开始跟随移动。如此的小景别和摄像机的寸步不离，潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界，也就是观者与索尔视点上的统一，即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。故事展开后，索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运，观者移情至索尔，进而深度共情，索尔之经历就是观者之经历，也即全知，这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情，否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。

而形式的第一个悖论即在此产生。因为随着故事展开，不难发现，索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同，因为摄像机紧紧跟随拍摄的，只是索尔对情节中各种事件的反应，无论场内或画内发生了什么，摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍，受限于视觉母题形式上的景别与景深，物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见，而只见索尔。这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行，不透露任何外在评价，几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。于是，内聚焦的封闭性在此收到冲击，故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情，即心理空间的不一致，两者因为形式而强行形成了视角差，也就形成了信息差，观者小于角色，也就直接促成了神秘张力的形成，归结到角色，也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。

而外聚焦作为一种戏剧化的叙述，又与整体形式产生另外的分裂，在《索尔之子》的视觉母题下，其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的，因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外，无论内聚焦（主观化）/外聚焦（客观化）都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性（跟拍构建的体验），从而导致形式崩塌，叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。所以，在这种情况下，观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情，会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。简言之，随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后，索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上（这与《1917》的弊端同理），这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程，反而转向了命运落点；另一方面因为共情消减，观者与索尔逐渐抽离，形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。这两个走向中，最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控，客观审视的抽离效果则形成了反讽张力，两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。

神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因，也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩，他让索尔回想起了怎样的过往不得而知，不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后，成为了索尔首要想完成的目标，其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。一为死的仪式，一为生的努力，我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底，索尔们虽然逃出了集中营，却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中，无论怎样都难以逃避，亦无法幸免，这就好像人即便不进集中营，也注定会死亡的命运般，这道出了大屠杀的本质，其实就是一场注定死亡的旅程。

故事中的索尔无疑是理性的，因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了，在一群“死了的人”之中，索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼，又毫无疑问是他的自由意志。如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利，不得不进入集中营是既定的命运的话，那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运，那个冥冥之中身处高效率杀人工厂，侥幸晚死一会的小男孩，就仿佛是被上帝命定的先知，来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点，他还有尚未完成使命的选择自由。情节中索尔所作所为拖累同伴计划，甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。在这个意义上，《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮，危机四伏、苟且偷生的环境中，自由意志才是索尔理性尚存，执意葬子故事的闪光之处，观者们兴许可以站在今时今日，视集体主义目标（活命）为最高的合目的性的角度，从而对索尔大加指责，却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力，这也间接证明了，实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的，因而电影的整体主题在此呼之欲出，故事的纯然性也在此体现。

不过必须要指出的是，《索尔之子》极具风格化的视听语言，在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦（主观化）和外聚焦（客观化），而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。可以假设，故事在此如果以神秘张力为主进行下去，观者不知道索尔行为的因由，其共情基础因而不牢靠，且会不断因为其乖张行为而降低，最后全面解构，沦为客观化的纯粹反讽，而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺；而故事如果以反讽张力为主延宕开展，索尔行为的因由虽然一样不得而知，观者却会客观审视的原因，渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处，且反讽张力越强，神秘张力越弱，直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题，神秘张力瓦解，结果沦为主观性的纯粹反讽，破坏了故事整体。所以，《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构，而虽然在解构之下，表意可以流露出故事本身自在的震撼，但这也实在是颇属意外之意。且反观现在的《索尔之子》，在片尾处出现的金发日耳曼小男孩，带给了索尔极大的慰藉，摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林，在死的仪式上，给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊，和生的努力上，小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义，虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签，但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述，其感染力与反思并不会有丝毫的减损，甚至会因为平实而更添现实气息，并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚，直面理性的核心，死亡既是虚无，生命才是实在，这其间应该有向死而生距离的同一，更应该有存在主义根基式的差异，以此观，《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离，则越是时刻证明着故事之强与形式之短。