双重赔偿

深渊的颜色是黑色

李黎

除了必然到来的死亡之外，欲望也是一道巨大深渊，很多人会奋不顾身投入其中，在死亡到来之前体验了自由下落的快意和寒意。

《双重赔偿》是一部讲述这种下坠的电影。它的标签是黑色。黑色来自人性中与生俱来的欲望。难以遏制的欲望，非理性的冲动，还有似是而非的爱情，这些都是重重黑幕，将一个人覆盖和埋葬。

瓦尔特是一位做了十一年保险的保险业务员。十一年这个数字被他不断挂在嘴上，以增加客户的信任感。

看一下故事的时间，一九四八年，那么瓦尔特在一九三七年开始了保险工作。一九三七，多么敏感的年份，在美国，持续数年的大萧条早已经露了狰狞的面目，吞噬了无数人。瓦尔特挺过来了，十一年他保持着蒸蒸日上的趋势，终于穿越了大萧条、二战的迷雾，迎来了充满希望的新时代，他举手投足带着兴奋和自得：美好生活即将开始。

他去为一位富豪续约汽车保险，在一楼遇到了富豪的妻子菲丽丝。菲丽丝出场的方式让人热血沸腾，不仅瓦尔特，包括任何人。菲丽丝这种半裸而严谨的形象是她的武器，更是她的态度。

瓦尔特对她动心了，再短暂的交谈中，不断把话题扯到菲丽丝的肉身上，直接谈论菲丽丝的脚踝。这样的勾引挑逗不能称之为爱情，而是人性，是广泛存在欲望。至于挑逗是否成功，乃至生意是否成功，瓦尔特一时无暇顾及，他也已经有了蒙受一笔保单丢失的底气了。

此时的瓦尔特顺风顺水，公司内部对他提携有加。有了底气的男人在爱情和欲望之间，大多会选择欲望。因为爱情太稀罕，并且过于缓慢，不足以承担那种急切需要展现的成功。

面对瓦尔特的诱惑，菲丽丝不愠不怒。她是了解男人的，此刻她不仅了解男人，更需要一个同谋的男人。还有谁比眼前这个为自己神魂颠倒的男人更合适呢。

两天后的下午，菲丽丝故意选择丈夫不在家的时光，让瓦尔特再次上门。女仆也很巧合地离开了。男女相对，彼此的呼吸都缠绕在一起。菲丽丝觉得时机到了，一句一顿地提出了一个要求：能否在丈夫不知情的情况下为他买一份人身意外保险，自己是受益人。

瓦尔特是成功的保险业务员，成功的一个基础是大量的经验和精明的预判。他立刻意识到，菲丽丝是想谋杀丈夫、石油商人迪金森。

瓦尔特挑明了这些，并且离开了。

在电影的最初，瓦尔特就以一个凶手的身份对着话筒讲述，话筒那头的人不是警察，而是他的上司、理赔经理巴顿。这样的开始和真相层层剥开的悬疑电影不同，它制造了另外一种悬疑：一个人怎么成为凶手并且需要如此坦白和忏悔的。

当瓦尔特挑明菲丽丝的心计，并且离开时，我们不禁诧异，他拒绝了合谋，又如何成为了凶手。

最大的原因还是欲望，一种对罪恶的隐蔽的追求，对不劳而获的天然向往，对挑战自己智力和能力的冲动。

拒绝了菲丽丝，瓦尔特回到自己的寓所，一个单身男人的寄居地，这里不像一个家，但也是一种身份的标志，更是继续奋斗的起点。如果瓦尔特延续他的事业，不需要多少年，他可以拥有中产的一切，以家庭为表象。

但菲丽丝找到了瓦尔特的电话，致电之后又来到瓦尔特家里。

一个已婚女人来到一个单身男人的寓所，这本身是一件大事。更大的事情是，菲丽丝讲述了她婚姻的不幸，丈夫迪金森对她无休止的暴力和冷暴力。瓦尔特此刻的内心是复杂的，善恶交织，无法从容。救人于水火的使命感、杀人夺妻的罪恶行径、相爱相守的憧憬，还有对巨额保险赔偿的垂涎，一时间全部交织在小小的寓所里。

瓦尔特和菲丽丝接吻，并且拥抱了一个晚上。

这是一个标志，标志着两个人的关系迈出了实质性的一步。但是这不是犯罪，至多是道德上的越界，是对犯罪的探讨。一个婚姻不幸的女人和一个追求世俗成功的男人在一起，未必不可以恒久远、永流传，当然，也更容易滑向一个漆黑的深渊。

在菲丽丝登门后的一些日子里，瓦尔特内心交织着各种情感，对犯罪的畏惧和冲动，对自我证明的期许和怀疑，对财富的向往。而决定瓦尔特去实施犯罪的，不是上述任何因素，而是他想到了一个自以为可行的方案。

瓦尔特为何去犯罪并杀人，答案是，他可以。

瓦尔特为何和菲丽丝合谋，答案是，他可以。

瓦尔特为何跌入深渊，答案是，他可以。

瓦尔特自以为他可以。他的计划是，在迪金森乘坐火车出门前，将其杀害，然后由自己装成迪金森，并跳车，把迪金森的尸体抛弃在铁轨上做成摔死的意外，然后获得双倍的赔偿。

这是一个天衣无缝的计划，也是一个漏洞百出的计划。如果警方对此不介入，保险公司没有巴顿这样的脑子里拥有了“大数据”的理赔经理，这个方案就天衣无缝，让人赞叹。

而如果仔细端详其中的细节，尤其是火车的时速、尸体的伤痕等等，就可以发现这是一个愚蠢之极的计划。

瓦尔特是愚蠢的，菲丽丝也是。在欲望面前人愚蠢一点似乎也无可厚非。

为了让这个愚蠢的计划看上去越来越天衣无缝，在相当多的日子里，瓦尔特和菲丽丝只能借助街头的电话联系，见面也只能在便利超市装作顾客，希望一切都没有痕迹。

这种努力，让他们的计划越来越不可回头，无论完美还是愚蠢。

迪金森先生因为受伤而必须拄拐，这让瓦尔特的计划更加完美了，因为双拐将会成为众人的焦点，更加方便他扮演迪金森，在漆黑的车站和火车上瞒天过海。

在这个由诸多欲望驱动的犯罪计划一步步推进之时，爱情、美女和财富，都必须成为这个犯罪计划的补偿，双倍甚至多倍的补偿。

瓦尔特不是因为爱情或者金钱去杀人，犯罪的冲动来自人性深处不可言说又挥之不去的欲望。

当计划实施后，爱情和金钱必须作为回报。

杀人一帆风顺，电影不在于制造悬念或者反转。

被巴顿识破其中的问题也不出意外，瓦尔特在杀人之夜回家时突然听不到自己的脚步声，死人才会这样。他不禁自问，自己是不是每一步都错了，不然何以没有脚步声呢？

当然如此。在瓦尔特扮作迪金森跳车之时，火车上还有一位乘客跟他闲聊，这是无从计划的意外情形。虽然瓦尔特把他支开，但那个人已经成了目击证人，看清了眼前这个假迪金森的年龄，是个年轻人。

巴顿对这起意外的识破有一个过程，这大概是整部电影悬念最足的地方了，因为巴顿认识到何种程度，瓦尔特的命运就会出现相应的结局。

如果巴顿只认为这件事有问题而拒绝索赔，那么家属菲丽丝可以打官司，由意外改为自杀。瓦尔特相安无事，拿不到钱而已。

如果巴顿只认为这件事有问题，并且推断出上车的迪金森和死去的迪金森并非一人，那么菲丽丝可以坚持否定，就算打官司，粗糙的鉴定技术也不能确保查出死因。菲丽丝拿不到双重赔偿，瓦尔特相安无事。

如果巴顿通过迪金森先生的保单，发现瓦尔特和这件事的联系，那么瓦尔特必然败露。巴顿也是骄傲的专业人士，不会让自己挖掘出的真相淹没。

对双重赔偿的极度渴求已经让瓦尔特和菲丽丝没有退路了。

更为致命的是，同样作为谋杀的补偿，爱情在这个时期变味了。为了防止两人的关系被发现，瓦尔特和菲丽丝不能联系，感情在这种一天天的毫无联系中迅速变质，变成了怨恨和职责。

而当迪金森先生的女儿罗拉专程找到瓦尔特时，事情已经变得没有任何转机。

在欺骗迪金森签署意外保险时，为了事后证实有足够的当事人在场，菲丽丝拉着罗拉陪自己下棋，让罗拉认识了瓦尔特。菲丽丝想不到的是，正是罗拉，由一个被利用的目击证人变成了葬送自己和瓦尔特的最后一击。

罗拉目睹了菲丽丝居然在迪金森出事之前几天身穿葬礼服装照镜子的情形，并且回想起她做护士时，如何将自己生母迫害致死并成为迪金森新任妻子。而让罗拉对菲丽丝充满怨恨的都不是上述事件，而是自己的男朋友和菲丽丝打得火热，一股真爱的架势。电影的潜台词是，罗拉对父母的生死本质上是无所谓了的，但对抢了自己男朋友的继母，完全不能忍受。这样的情感和现实让人不寒而栗，但电影对此异常着迷。

罗拉的叙述，让瓦尔特出现了巨大的转折——犹如上一次菲丽丝亲自登门后他的态度出现了转变一样。

瓦尔特陷入三重烦恼之中，一是巴顿的质疑始终在持续，巴顿当着他的面越来越推理出事情真相，二是和菲丽丝不能见面的现实让整件事变得毫无意义，为了获取意义，他变得焦躁和怨恨，三是罗拉的话其实和他在第二次与菲丽丝见面的印象是一致的，那就是菲丽丝其实是一个不择手段的人。如果在第二次见面时候断绝了和菲丽丝的一切往来，那么瓦尔特不会坠入深渊，不仅故事，他人生的走向会全然改变。

瓦尔特一边安抚罗拉不要把她知道的事告诉保险公司和警察，一面去和菲丽丝当面对质。

原本是久别重逢，这里成了抱怨、指责、诅咒、嘲讽、羞辱、扭打、夺枪、谋杀、逃离……瓦尔特活着离开了菲丽丝的家，但再也活不下去了。

他临死前做的一件事就是，让罗拉的前男友、菲丽丝现在的相好，不要走进房屋，不要和菲丽丝再有任何的牵连。

至于瓦尔特贯穿整部电影的讲述，没有任何忏悔的意图，只有一股浓浓的黑暗从深渊里升起，吞噬了一切。

浅谈中美韩三国的黑色电影发展

黑色电影兴起于美国二十世纪四五十年代的好莱坞，当时法国流行起了美国的侦探犯罪片，这些影片大多反应人性阴暗、社会腐败以及暴力与犯罪，呈现出了表现主义的光影风格。法国影评人尼诺法兰克捕捉到这些电影的共同风格，并在“黑色小说”的基础上提出了黑色电影的概念。黑色电影有着典型的犯罪题材和明晰的阴郁气氛，以及极具特色的人物设定。在最初好莱坞黑色电影中，人物一般都处于中产阶级，因为情欲或贪婪误入歧途，常常与命运和厄运牵绊，与世界背离、陷入困境。而充满阴影的高对比度打光在展现阴森的视觉奇观的同时，也往往暗示着主人公受困受限，被黑暗笼罩。经历了四五十年代的黑色电影极致美学之后，在六七十年代黑色电影随着黑白电影的色彩革新，其形式美学语言也发生了变化，发展到了“新黑色电影”时期，直到今天，黑色电影似乎依旧保持活力，黑色电影的滥觞之作来自于美国，却不受限于美国本土。每个国家都有自己的本土化的发展和变化，在独特而不同民语境表达下，黑色电影更加变成了一种灵活的类型载体和美学符号：社会问题、人性探讨、犯罪思考、底层生态甚至荒诞喜剧，黑色电影美学在不同的类型表现中都很适配，但其极具表现力的“黑色性”的影像风格却难以磨灭消殆，展现出经久不衰的生命活力。下文我将按照历史发展顺序从中美韩三个国家的本土化黑色电影中找出其表达的形式美学和主题内涵的异同。

《双重赔偿》—美国之“困”

《双重赔偿》是1944年美国的电影大师比利怀尔德的黑色电影代表之作，为黑色电影的制式风格树立标杆，其具有着最为原始的黑色电影美学特征：以大量的城市街道为背景，高强度的光线造成的明暗反差以及构图造成的压抑与逼仄。在叙事结构上，导演怀尔德一开始就将悬念讲明，之后随着主人公的画外音讲述逐渐回溯整件事情的过程，这种能让观众产生先入为主的预设概念的倒叙手法使得电影中的人物似乎是被情节所牵动，被命运捉弄，被厄运笼罩，而“困”也来源于此。细读经典，我们不难发现，无论从人物设置还是光影风格甚至是女性角色的设置，似乎都在围绕被“困”这一主题展开。

美国电影学者纳雷摩尔总结出黑色电影源起的六个源头：美国犯罪率升高、二战之后的有关暴力的新现实主义兴起、精神分析的广泛体制化和大众化、硬派犯罪小说、欧洲电影的影响（应该在这里特指来自于比利怀尔德所在的德国表现主义）以及逐渐在好莱坞制片公司中逐渐兴起的恐怖片（环球公司）、黑帮片（华纳公司）、经典侦探片（福克斯公司）。而《双重赔偿》中所展现的“困”似乎正是来自于二战之后美国社会意识形态的转型之后显露出来的社会现象，男主人公公纳夫也正体现出来了当时美国男性所经历的身份认同危机，在美国二战后高速发展的工业进程中，越来越使得个体成为机械化复制中无个性的一员，人们难以在这个高速发展的世界中把握个体命运，从而也就产生出来了主人公一样的身份焦虑。在光影设置上，导演常常采用逼仄的构图和灯光的巧妙设置来展现出人物被束缚、被黑暗所笼罩。结尾主人公纳夫下定决心谋杀时脸上是只有一半的光，有着强烈的明暗对比，也展现出来主人公的内心现实与矛盾，与主题契合。另一个较为明显的特点就是对窗户也百叶窗的运用，当光打到百叶窗时，其能够显示出条纹状的阴影图案，这般如同监狱的光影似乎将主人公囚禁在其心理困境。其次，美艳绝情的女主角菲利斯所塑造的“蛇蝎女人”的形象也是黑色电影的一个重要元素，她们的主动权在影片中是被男权社会所遏制的，菲利斯虽然在影片中利用男人、操纵男人并毁灭男人，但是终归是一种符号化的展现。在黑色电影中，蛇蝎女人的形象往往会为影片增添神秘感和不确定性，综上，在《双重赔偿》中，影片展现出来了一种陷入挣扎的“夹心式”的中产阶级的悲惨宿命，围绕“困”设置了极具风格表现力的人物塑造、光影形式和叙事结构。

《黄海》—韩国之“恨”

黑色电影在韩国的飞速发展是有一定的历史原因的，在20世纪50年代韩国因为战争而导致穷苦且混乱，人们内心感到身份的混乱与不安，对国家和社会和未来走向产生复杂的矛盾心理。在加上当时韩国影院被美国好莱坞大面积渗透，民族的话语表达受限的同时也对韩国电影的本土创作产生了极大的影响。由此看来，韩国所笼罩的悲观主义情绪与黑色电影所传达的挣扎、迷茫、陷入困境是不谋而合的。韩国前总统金大中曾说“在整个历史过程中，我们一直生活在“恨”中，但是正因为我们心怀家国“恨”，反而一贯能够安慰与激励自己，因此能够为了未来而生活。”这种“恨”意让黑色电影在韩国本土迅速生根发芽，也衍生出来了一些不同之处。

《黄海》是韩国电影中相对黑色性较为明晰的一部作品，影片塑造一个反英雄的黑色人物久南，他因欠债无法偿还被迫指派到首尔去杀一个人，同时暗中调查妻子的去向，后因事情暴露，成为了警察和指派人的目标，从而陷入了深深的绝望。在影片中，主人公久南起因便是因为“恨”，这种极端的动机使得被迫杀人的情节变得可信有力。同美国的黑色电影一样，久南所陷入的困境是被动的，而其表达的宿命论也在这里同样体现，无论是久南还是指派人绵先生都没有达到自己的愿望和目的并惨死他乡。韩国黑色电影对于血腥暴力的表现更加的生猛直观，相比美国四十年代的光影形式，韩国采用更加直观的血液、打斗、死亡来展现出表层下的黑暗主题。《黄海》的主题是明显的，其表现出来了同为朝鲜族的人在中韩两国的不同遭遇，探讨了身份认同的迷茫，揭露了当代历史和社会现实的深层问题。关于蛇蝎美人，女性的角色设置在黑色电影中一直是符号化的失语状态，但是在《黄海》中女性（久南在韩国的妻子）的形象塑造虽然没有着重描述，但其作用却左右了男主人公的行为，放眼韩国黑色电影，《亲切的金子》中的金子、《老男孩》中的mido，可以看到这些蛇蝎美人不再一成不变的美艳性感了，也不在代表着危险和神秘，似乎在新的黑色电影中，韩国在男女平等这一社会问题上多了一些思考。“恨”在韩国电影中反复地被表达，是一种融合了民族特性的独特性的再编码，而其中所揭示的阶级社会问题也比半个多世纪前的黑色电影显得更加厚重、有力量。

《南方车站的聚会》—中国之“情”

当黑色电影在中国也同样有着独特的话语表达，随着改革开放的进程，国内导演逐渐接触到了西方黑色电影，而张元的《北京杂种》就是中国本土黑色电影的发轫之作，我们能够看到在影片中展现出的底层小人物的生态，和在城市表面繁华之后所展现的阴暗面。由此可见，当传统的美国黑色电影在进行中国本土化融合时进行了较大的改编，我们更关注于底层生活的旧时代原住民和小人物，他们深受现代工业化的冲击和物质文明的洗刷，这样迅速地社会改变使他们产生了一种身份焦虑和对社会规则的不信任，刁亦男就是如此。

在刁亦男的作品中，他的叙事空间常常是破旧的职工宿舍和废弃工厂，灯光昏暗的舞厅和发廊。他的主人公总是处于焦虑、紧张、愤怒的复杂情绪。正是因为如此，我们才能看到刁亦男的人文关怀和情感的表达。《南方车站的聚会》的两个主人公刘爱爱和周泽农都是孤独且压抑的，在影片中角色的转换总是能够更加精准地展现出人物的内心的复杂世界，周泽农既是杀人凶手也是一位有责任的丈夫和父亲。可见中国本土的黑色电影更加专注于人物多重身份的情感表达以及在面对犯罪时所展现出来的相应的感性判断。在视觉风光的表现上，如今的黑色元素变得更加多元和丰富：大面积的夜景布光以及具有时代感的霓虹灯、在广场舞鞋底的荧光灯条、小吃摊和宾馆的潮湿肮脏，这些元素使得整部影片的风格显得华美诡异。对于德国表现主义的延续与传承也在《南方车站的聚会》有明显的出现，不规则不平衡的压抑构图，渲染了一种焦虑不安的情绪。我们同样也关注着黑色电影的女性声音，蛇蝎女人的传统形象在这里被刘爱爱饰演的复杂形象所取代，她本是应接近周泽农并取得悬赏金，但经过周的解救和周对其妻子的爱情后，她选择了帮助周和他的妻子。在中国的黑色电影中，我们不难发现，女性性格中的温婉善良被开发了出来，与此同时，在经历犯罪事件后她们往往会实现自己的意识觉醒。就如同《南方车站的聚会》中刘爱爱的觉醒让她变得比周泽农更加理智和冷静，在自我实现的同时也能左右男性角色的选择。“情”来自于中国传统文化中的礼义情感，是对社会的一种反思和探讨，而导演自身所带有的人文关怀，成为了黑暗影像下的一点亮色。

黑色电影究竟是一种风格还是一种类型或是同法国新浪潮一样是电影史的一段特定时期，我想都不重要了。黑色电影本身就足够有力量，它更像是一个极具包容度的外壳，在不同的时代、不同的民族都有着其不一样的情感内核表达。也许这就是类型电影的迷人魅力，它们历久弥新，在几代电影人的演绎下，黑色电影愈发在黑暗中获取不竭的生命力。

第二部比利怀尔德，依旧是第一人称叙述，以自省的态度展现恶，同时以悲悯怜爱的光束照亮恶人的脆弱。

影片25分钟左右，男主精彩的自白，其动机昭然若揭：欲望是原始动力，调情的延宕，爱情作为一种手段，或点燃恶的名义。因此，蛇蝎美人芭芭拉的恶充满着天真甚至灵动，有时候甚至可笑、幼稚，而她的美丽与诱惑性不过是点燃恶的燃料。

因此，男女主的调情描写也十分必要，当然也颇为精彩：初见时，女主站在楼梯上，从高处打量这个即将跳进圈套的男人；

而后，她下楼，坐在男主对面的沙发上，白皙的腿上挂着脚链，让男主以俯视的姿态打量自己，仿佛她是猎物。

在两人站起身时，男主的身高更是占了优势，柔弱的女人抬眼看他，两人关系水到渠成。

当然，调情时的氛围在杀人后发生了变化。女主窝在沙发上抽烟，此时她已经获得了这段关系中的高位，即使男人站在她面前。

另外，《日落大道》用光束向色衰女人投去怜爱的目光，那这里的火柴点烟则是带有距离感的（男主跟经理相互猜忌），破碎的温情。就是说，女人的低泣如窗外的雨滴扰人心绪，或男女合谋杀人宛若搭有轨电车，被困且只能一路到终点，但最后也就是大难临头各自飞罢辽。