一九零零

罗伯特·德尼罗和热拉·德帕迪约，两位爷怎么看也跟碧僚没关系。不过在贝托鲁奇的《1900》中，两位爷正当青春年少，大鼻子情圣不仅面目娇好，甚至可用英俊来形容。
贝托鲁奇的意共意识，想是在这部电影里表现得淋漓尽致。出身论和阶级论似乎阻隔了两个同年的伙伴，但太多的人生经历和太少的幻想仿佛酵母，催发着沉淀岁月的友谊。
1900年，音乐家威尔第逝去的那天，一个庄园主的孙子阿尔弗雷德和一个雇农的孙子奥尔莫比赛式的先后诞生，而后他们的人生就无时无刻不在较量着：抓青蛙、卧铁轨、追小妞，甚至每个男孩子都介意的“身有长物”……少爷期望自己能不着痕迹地跟上小无赖的步伐，小无赖则抓住一切机会嘲笑少爷的色厉内荏。然而，并不妨碍他们各自躲开本阶级小圈子的人而窝在一起看星星，打完架后又手忙脚乱地收拾残局。也就难怪在经历了一次世界大战后，军官少爷和雇农士兵难以遏制的拥抱，甚至相互谦让着享用出卖身体的女郎，更难怪他们会爱上同一个女人。
那个法国血统的美女，新潮，脆弱，像是从赛纳河左岸游走到意大利的缪斯，她是少爷的妻子，庄园的主妇，资产阶级的无名痛，却俯就到雇农的餐桌边，时时勾连着无产者的肩背。她绝对不能够跟随奥尔莫吃苦，也绝对不能够忍受阿尔弗雷德的懦弱，她踩着自己的步伐，像一个高唱着马赛曲的小旗手，明艳却不实质，飘过动荡，飘出两个男人的视界。
阿尔弗雷德其实是本阶级的叛徒，他像他的祖父学习温和对待雇农，他鄙夷向意大利法西斯宣誓效忠，他甚至把家传的手枪送给了奥尔莫。他说，奥尔莫是他唯一的朋友。他懂得什么是朋友，就是可以相互取笑，相互殴斗，相互伤害，却一辈子离不开的人。
奥尔莫向主妇抱怨，他抱怨什么呢？主人阿尔弗雷德来到他蜗居的次数越来越少。他忘却的是他一直都抵死不承认“狼会对羊发善心”，他忘不掉的是在他被诬陷成杀人犯遭到黑衫党痛殴时，阿尔弗雷德的眼神像摄氏0度的水。
二战结束，有钱有闲阶级正被摧枯拉朽，终于批斗地主了。奥尔莫这个无产者是当年雇农们的领袖，他带头狠狠揭批阿尔弗雷德。但当一个穷户男孩如奥尔莫当年般好勇斗狠要枪毙主人阿尔弗雷德时，奥尔莫比谁都慌张。“地主”阿尔弗雷德已经死了，奥尔莫请求，把作为“人”的阿尔弗雷德给他留下。然而阿尔弗雷德并不领情。田野中，两位白发苍苍的老爷爷虚张声势地拿拐棍掐架，一如当年，他们在草堆里翻滚。
还有一位大腕，唐纳德·萨瑟兰爷爷，长了一双狼眼睛，是庄园的新工头，典型的流氓无产者，勾搭上了少爷的表妹，坚定决绝地站在维护反动阶级的立场，充当法西斯的打手，黑衫党的小头目。但他最重要的作用，就是曲折地表现少爷对雇农的情感：阿尔弗雷德呵斥他，却从不呵斥奥尔莫；阿尔弗雷德贬损他，借以维护奥尔莫的自尊；阿尔弗雷德解雇他，是因为他私自把奥尔莫像卖牲口一样卖掉……
贝托鲁奇用一部家族编年史，巨细糜遗地再现了半个世纪意大利的动荡；他其实最想表现的，还是“个人是历史的人质”这个主题：如何养成，如何消弭，如何镌刻进骨髓。

     什么是局限性的定义？我baidu了一下，又google了一下，都没有。那么什么是局限性呢？我对哲学没有研究，汉语知识也有限，仅仅依我的理解，局限性就是一种思想方法、知识结构的范围所至，一种囿与此，而不能够，或者说是难以超越突破的思维极限。
     一个人的出生环境不同，成长阶段也各异，所形成的价值观、人生观必然有或多或少的差异。就像政治课本提到的不同的“阶级”，他们的都拥有各自的一套成长体系，所接触的事物和接受的教育促成了各个阶层看待事物和解决问题的不同方式和方法。而这些方式和方法决定了这些不同的阶层在做事情的时候，总是不能够把事情考虑的周全而长远，总不能够彻底而完美的解决某些问题。
     谈谈电影《1900》，不管是Alfredo还是Olmo，也不管是Attila还是Ada，他们也都有自身的局限性。有人说《1900》有着鲜明的公产主义立场，我不赞同。我认为贝托鲁奇只是为我们简单而真实的描述了那个时代，描述了那里（意大利，乃至整个欧洲）不同阶层之间的隔阂与碰撞——地主阶级，无产阶级，还有新兴资产阶级。只不过贝托鲁奇把无产阶级缩放到了Olmo所代表的农民阶层，把新兴资产阶级实例化到Attila所代表的法西斯主义者罢了。贝托鲁奇既没有鲜明的支持共产主义，也没有过分的批判法西斯主义，电影中描述的，只是每个人的实体对其信仰的一种盲目与狂热罢了。
     Olmo带领的农民阶层，对革命的认识，无非就是屯田分粮，一种迫切现实的物质需求，这就是他们的局限性。他们不明白革命意味着什么，也不明白战争的含义。他们知道的，只是共产主义的美好承诺和战争给他们留下的伤痕。 以至于当他们被资产阶级临时政府收缴了武器之后，还能兴奋的拉着大旗在田野飞奔，徒剩下Olmo怔怔的站在广场中央，任Alfredo揶揄他：“我这个地主又活过来了”。
     而对于法西斯主义，贝托鲁奇也仅仅是借Attila一个实例化的法西斯分子的暴虐变态来凸现罢了。Attila其实也是从一个低阶层走上历史前台的，他也需要革命，只不过是法西斯的革命，但是也属于资产阶级革命的范畴。Attila和Alfredo的父亲一样，都是现代机械工业的推崇者，他们需要新的生产关系来适应他们的生产力，他们也需要革命，他们要革的是地主农奴阶级的命。贝托鲁奇将Attila的残暴更多的归咎于人的性格与欲望，而非法西斯。法西斯，在影片中只是一个代名词罢了。
     至于Alfredo和他爷爷所代表的垂暮的地主阶级，在影片中处于的是一个极端尴尬的境地。一边是农奴的觉悟在不断的提高，一边是新兴资产阶级对其依赖度的减少。不管是哪边的革命，必然要革的，都是他们地主阶级的命！Alfredo对是法西斯的庇护，便是由地主阶级的局限性所决定的。影片中法西斯的代表Attila，对于地主Alfredo来说，只是他的一个手下罢了，一个监工的工头。Alfredo不可能意识到什么资产阶级的利益纷争，也不清楚农奴对他的反感，他一直在强调：“我没有伤害任何人”就是一个例子。他意识不到自己对农奴的剥削，也意识不到对法西斯的纵容，他的思维方式决定他认为这一切都是天经地义的，而这些，最终造成了他的众叛亲离。
     贝托鲁奇始终是持着一种悲悯的态度来对待这些卷入革命洪流的角色，除了Ada和Alfredo的叔父Ottavio。也许这就是贝托鲁奇所肯定和选择的角色吧。孤儿Ada和出身地主阶层的Ottavio都有一种与生俱来的艺术气质，热情奔放，热爱自由，都想要活回自己，却往往身不由己。他们偏执，却爱憎分明；他们堕落，却意志坚定。他们能超脱自身阶层的限制，以善恶的眼光来对待事物，不能不说是一种突破。而他们也有自身的局限性，那就是对待严酷的现实，他们选择的都是逃避。
     我不喜欢贝托鲁奇的这部《1900》，上下部的疏理使得影片不管是于情感还是于历史，都是一部跑题的作品。

（本影评涉及轻微的剧情透露）

       《新世纪》（Novecento）的导演贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci），中国观众并不会陌生，他所拍摄的以溥仪的生平为线索的《末代皇帝》（The Last Emperor）是首部在紫荆城实地取景的现代电影，也为他荣获了奥斯卡最佳导演的殊荣。而他执导的《戏梦巴黎》（The Dreamers）则也是很多文艺青年认识上世纪60年代法国学生运动的影像启蒙。
        相比上述两部早已蜚声国内的电影而言，这部《新世纪》是他对自己母国的关注，也他更为早期的作品，初映于1976年，导演36岁之时。电影的原始剪辑版本长达317分钟（5小时17分钟），即便不谈其内容，就观影时间本身也堪属“史诗”般的了。
        《新世纪》的镜头多数时候都非常优美且精致地勾勒了北意大利庄园及乡村的风土人情，也间杂了20世纪上半叶意大利北方城镇生活的点缀。然而，在这些镜头描绘和人物故事塑造的背后，贝托鲁奇所真正希望的，却是重新追溯和构建起半个多世纪的意大利乡村社会的画卷，更具体而言，是一副纷繁纠葛的地方社会的斗争画卷。正是这种意图将两位主人公的命运融入意大利近代的政治形态和社会运动中，从而作为了亚平宁半岛政治变幻的一类缩影。
        贝托鲁奇本身就认为，导演对于社会、政治议题的看法嵌入或影响电影表现是某种自然。而一定程度上说，这部电影的确堪称典型的政治电影，贝氏用了相当的影片篇幅所赋予的实际是一种社会变革问题的评见和反思。作为一部恢弘的史诗巨制，综合来看，影片最为成功的地方或许也正是明确传递了这样一类偏向于政治层面的话语讨论。当然，除了《新世纪》以外，贝氏对于同样20世纪本国社会和政治理念的见解也见诸于其更早的1964年的《革命之前》（Prima della rivoluzione）以及1970年的《同流者）（Il conformista）。只是，在《新世纪》中，贝氏所试图铺陈的叙事设计、蕴含的讨论内容、他所作出的可能隐喻和涉及的时间跨度却无疑都是更具野心的。
        从主题的设计和展开来说，我们可以认为导演倾向于将阿尔弗雷多或贝林吉耶里（Berlinghieri）家族与奥尔默或达尔科（Dalco）家族作为了他们各自所处阶级的代表，而这两个阶级（地主/雇主—佃农/佃工）正是贝托鲁奇所希望呈现的北方乡村社会斗争的两个组成主体。19世纪末期以来北意大利无产的农民已经变得有组织，而体现其利益的联会（Union）也越发有行动力，是固守原有的社会现状（padrone体制），还是支持主张创造更为平等社会的左翼思潮，这个问题直接影响了贝托鲁奇眼中的史诗纠葛，也影响了他对于20世纪上半段意大利社会的大局理解。在影片中，除了两位主角，无论是阿尔弗雷多的祖父老阿尔弗雷多、其父亲乔瓦尼（Giovanni），还是奥尔默的祖辈李奥（Leo），这些人物都包含着贝氏对于特定人群和特定意识理念的想象移植。
        许多人都知道，贝托鲁奇有其亲社会主义的思维。而这点在影片的opening credit他以朱塞佩·达·沃尔佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）1901年所绘的《第四等级》（Il quarto stato）为背景便可见一斑，这幅名画的另一个名称则是《工人之路》（The Path of Workers），贝氏毫无避讳其所拥有的偏民粹主义的意识与价值倾向。在正片的初始，奥尔默作为农民的孩子比主人家的孩子阿尔弗雷多（Alfredo）在同一天中率先出生这点设计，很可能也是导演这一理念的一种隐喻，无身份特权的平民或农民的诞生先于所谓的地主与贵族，而后者存在的合理性建立于前者存在的基础上，就像奥尔默后来对阿尔弗雷多说的，是我抓的青蛙，而你吃的青蛙，暗示后者阶级的某种“寄生”本质。在影片中有一段特意表现的杀猪段落。1989年9月，贝托鲁奇接受BBC的杰雷米·伊萨克斯（Jeremy Isaacs）采访时说，杀猪是乡村宴会中最戏剧化和激动人心的时刻之一，人们不会随意扔掉猪的任何部分，就如同影片展现的一样，有些部分可以食用（包括内脏），有些部分可以作刷子，任何部分都有用。贝托鲁奇自己甚至还拍摄过一个关于杀猪的短片。杀猪的场景与乡村舞蹈一样，是农民社群链接的一种纽带，重要的是，这种形式的大家庭社群（household commune）也是共产主义模式被认作可行的实践基础。贝托鲁奇的这一笔并非随意添加的，他为奥尔默所争取的理想提供了一种经验上的支持。
        贝托鲁奇后来说，他年轻时生活的地方有着强烈的共产主义影响，他很亲近农民，这是他参与到他们情绪中，他们的语言中，跟随他们的阐释的原因。但除了一半与农民亲近的因素，他还有另一半来自其父亲家庭的影响，而他的祖父是一名地主。我们不能确定他是否将阿尔弗雷多双重性的塑造视作自己经历的展现，但《新世纪》的复杂社会斗争，曾经一定也或多或少地直接存在于贝托鲁奇的个人世界。因此，我们不能将这部电影视作他对于社会主义或共产主义理想纯粹的单向度致敬以及惋惜。这部影片早年的一副海报饶有趣味，贝林吉耶里家族的三代位于画面左侧，而农民们位于右侧，中间则是致举手礼的贝尼托·墨索里尼。这封海报或许已非常精彩地概括了电影和导演的主旨，在这段新世纪的社会历程中，两方的相处与斗争最后都曾遮盖在了法西斯政权的笼罩和阴影下，但法西斯政权的崛起与存续却与双方有着相当紧密的关联，就如同影片中唐纳德·萨瑟兰（Donald Sutherland）扮演的阿提拉（Attila）一角对故事发展的影响那般。
        在意大利的法西斯主义者中，许多人原本属于社会主义者阵营，包括后来的独裁者和法西斯“领袖”（Duce）墨索里尼。20世纪初，国家辛迪加主义/国家工团主义（National Syndicalism）和统合国家主义（integral nationalism）思潮流行意大利，号召以此在民族解放运动（Risorgimento）后进一步解决意大利的社会问题和完成意大利社会革命。10年代，对意大利是否参与一战並对抗德奥的论辩突出了社会主义者间的分歧，一批主张干预欧战的人主动离开或被驱逐出原本的阵营，而墨索里尼也是在这一时段被赶出了意大利社会主义党（Partito Socialista Italiano），以他为代表，这种同情与支持统合国家主义的态度，逐步塑造了后来的法西斯主义。而常常借用尼采超人哲学（Übermensch）的墨索里尼所主张的暴力与控制手段，以及所奉行的反平均主义和精英主义思维最终使法西斯主义者走上了与社会主义不同的道路。到了20年代，法西斯主义支持者和社会主义者已经成为城市地区运动的两支最主要的对抗力量。这便是奥尔默与作为法西斯主义支持者的阿提拉能在一战后相见並必然走向对立的设定基础。
        10年代末的另一个影响是，随着俄国革命的成功，一批社会主义者开始转向接受布尔什维克以及后来共产国际（the Comintern）的影响，在意大利建立了亲俄的共产主义团体，比如同样由意大利社会主义党分出的意大利共产党（Partito Comunista della Italia）。而阿尼塔（Anita）与奥尔默的结合，无疑影响了奥尔默思想的许多方面，在关于他们活动的一些桥段，表现的正是20年代在引导社会运动的影响层面，更为主动行事的共产主义的影响已经逐步取代了保守社会主义者的实际场景。与之对应，法西斯份子阿提拉所在的黑衫军（the Blackshirts）的“使命”正是破坏这些共产主义者和社会主义支持者的行动和地方影响。布里安·苏利文（Brian Sullivan）在评述墨索里尼的情妇萨法尔季（Margherita Sarfatti）的回忆录（My Fault: Mussolini As I Knew Him）时曾记道：“穿越波河平原，法西斯分子烧毁每栋与社会主义者相关的屋子……”。《新世纪》中这种暴力行为摧毁了“人民大楼”（Casa del Popolo），也残忍地杀害了四名学习共产主义理论的老人。令人印象深刻的是，影片中的阿提拉在出发针对自发组织起来为老人送行的队伍前，还无情地杀死了一只猫，让人不禁想起达恩顿所描述过的发生在18世纪巴黎圣赛福伦街（rue Saint-Severin）的屠猫事件，导演借此将一种近乎癫狂而自认合理的集体暴力的意涵彰显无遗。
        贝托鲁奇并不想直接表现统治阶层层面的内容，除非对地方社会产生了必要的影响，虽然他的着眼点始终是地方性的，却有着见微知著的设想。而对近代意大利政治影响关键的墨索里尼进军罗马（Marcia su Roma）与法西斯党上台，他也是通过间接的手法展示的。在贝林吉耶里家中，阿提拉所代表的法西斯份子显得愈发得势，即便阿尔弗雷多本人并不喜欢他，但当他成为家族家长後，却不得不依循其反对社会主义变革的政治保守的父亲的选择，沿用阿提拉，而不是接受农民朋友奥尔默的忠告。这或许也是法西斯独裁时代的地主和权贵阶层的选择的典型。法西斯党的夺权需要获得军队、资本家或权贵的支持，事实上，正是包括王室在内的这些上层社会的妥协，使得墨索里尼较为轻松地从路易吉·法克塔（Luigi Facta）的自由派内阁手中掠取了国家权力。但这些阶层对法西斯主义的支持显然没有带给他们有效的利益保护，而影片中的阿提拉杀死了一名接受法西斯行为的右翼地主作为未来希望的孩子，並试图嫁祸给奥尔默。虽然，在后来的故事中处于保护奥尔默的心理，阿尔弗雷多选择解雇了阿提拉，但那时却已经不能保护其庄园的其他雇农惨遭法西斯份子的报复。作为“主人”（padrone）的阿尔弗雷多的妥协和保守，使他成为了奥尔默等左派人们眼中一样的真正的“主人”阶级，也成为了社会主义变革需要革除的对象。而象征着自由和不受约束的阿达（Ada）对阿尔弗雷多沉闷麻木的态度和怯弱的行为的失望和怒诉也就显示出了另外一层反思式的含义。
        另值得一提的是影片时间概念的设计，《新世纪》在对时间节点的刻画上并不着力，除了影片首尾呼应明确出现的1945年8月25日解放日和对阿尔弗雷多的审判外，仅偶有几次不确切的标识。而且，就连两位主人公出生的时间，作为倒叙的手法，影片也只是写着“很多年以前”（Molti Anni Prima），如果不是弄臣装扮的驼背（rigoletto）高喊威尔第死了，实际上我们无从得知那是1900年。而对于故事进展中的多数时间的判断，我们只能通过相应的环境或事件来推测。我相信，贝托鲁奇对这样的时间处理是有意为之的，一方面，没有被强化的时间节点，其实更符合第一人称的视角认识，因此观众比较容易融入整体的大背景内，而对故事的演进有着相当的同步代入感。而另一方面。通过模糊时间节点便从而模糊了特定事件在这一电影叙事中的关键性。而弱化事件重要感本身，又将会使贝氏所试图建立的社会图景突破由特定时间点构建的框架，走向某类普遍性。应当可以说，贝托鲁奇对这段历史现象的观感是具有长时段尝试性质的。这也是为什么影片最后，导演要设计两位主人公从1945年一直扭扯到两鬓斑白的年纪，贝氏所暗示的时间概念无疑是战后的未来，但这个未来却并没有被限定和终结。战后政府试图同时收拢和体现自由派、社会主义者和共产主义者的利益，其结果是延续了共产主义者希望革去的“主人”阶层的生命。两个斗争的阶层的撕扯仍然在继续，在这个意义上，影片所展现的内容实际上超越了半个世纪的篇幅，甚至具备某些现实的寓意。
        故事的最后，已经垂垂老矣的阿尔弗雷多再次走向铁轨，一辆火车呼啸而来，就如同儿时一般的场景，但与往昔不同，老阿尔弗雷多选择了更为危险的枕卧姿势，不远处的老奥尔默却只是报以无奈的一笑。一瞬过后，画面闪回並定格在小阿尔弗雷多躺在铁轨中央的场景，一切似乎预示着与过去一样的结局，看上去“主人”是危险的，却最终都能安然通过，一切也未改变……