量子
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剧情介绍
舞台剧女演员伊丽莎白（丽芙·乌曼 Liv Ullmann 饰）在一次演出中忘了台词，之后长达数月她拒绝说话，被送进精神病医院。照顾她的护士阿尔玛（毕比·安德森 Bibi Andersson 饰）被医生责怪没有尽职，医院安排她带伊丽莎白在一所海滨别墅疗养治病。两人到达别墅后，伊丽莎白有所好转，但还是拒绝说话和给予回应。阿尔玛经常对她说话试图打破沉默，但仍旧得不到任何回应，最后不得不倾诉起她与未婚夫之间的情感问题。阿尔玛偷看了伊丽莎白写给医生的信，发现她在信里谈论自己，于是愤怒地叱责伊丽莎白。面对彻底沉默的伊丽莎白，阿尔玛在狂怒中几乎将她杀死。受惊的伊丽莎白惊恐地呼喊出“不！”，这让阿尔玛以为自己治好了她的病。可是伊丽莎白再次拒绝发出声音，她让阿尔玛成为自己的替身，与自己的丈夫做爱，照顾自己的孩子。阿尔玛在与伊丽莎白的过程中渐渐失去了自我的身份，悄然变成伊丽莎白的另一半。热播电视剧最新电影梦华录黄石第二季美国精神病人2017年中央电视台春节联欢晚会巴比伦饭店第二季无法抗拒的恋爱寄宿学校疑云第六季我们这样的人我们才不是兄弟呢中国骑兵如果爱有天意代立军孟买连环杀手奇异男孩2美丽爱情完美人生乐俊凯刘海砍樵爆裂刑警野蛮的囧妃：时空黑洞清洁工 第三季宝莲灯2005福尔摩斯归来记第二季快乐结局2017我脑中的橡皮擦
长篇影评
1 ) 邓晓芒：人们之所以真诚，是因为他们在表演着真诚。
伊丽莎白通过艾玛（直接性的感受力）克服了理性自我制造的逃避而找到自己；艾玛通过伊丽莎白（间接性的反思）克服了感性自我的伪装而找到自己。
『 The Notes of Ivan 』
人们之所以真诚，是因为他们在表演着真诚。——邓晓芒
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伯格曼通过这样一部电影，向我们传达了一个本质性的命题——我是谁。“假面”这个中文译名稍有偏颇，persona从词源上考察，更准确的意思应该是面具。面具意味着表演性，有虚假的意味，后来便逐渐衍生出了人格、伪装的意义，但这部电影最终向我们揭示出来的却是假中的真实。之于人的存在来说，如果他看穿并抛弃所有的“假面”，那么也就失去了全部的人格和做人的尊严。
伊丽莎白和艾玛这两个主角分别代表了两种存在的可能性和面向，并向我们呈现了她们各自从假到真、从人格分裂到统一的路径。
伊丽莎白是个演员，这个职业的天然属性让她在片场猛然觉察到自己身上的假面，正如她在扮演角色厄勒克特拉一样，她在生活中不也在扮演一个叫做“伊丽莎白”的人吗！于是她希望以真示人，之后便停止演戏，就此沉默。
原以为沉默能保持最大程度的真诚，不说话就是不说谎。可是当她看到电视上僧人自焚的画面，却惊恐万分。事实是，即便沉默也不能帮助她摆脱假面，内在的人格（生命冲动）一有机会就会不自觉地摹仿他人的感受，这是移情的效果。医生说出了残酷的真理：唯有死亡才能真诚，人活着就是说谎。伊丽莎白拥有超人的理性和强大的意志力，但仍然没有勇气选择自杀，而在进一步的消极否定中变得冷漠、疏离。当伊丽莎白写信泄露艾玛的秘密时，体现了她想要达到一种理性真诚的决心，这次她没有同情艾玛，努力克制不再移情，保持住冷漠，想以此显示出她的真诚。
艾玛则代表了伊丽莎白的反面。最开始她想学习有经验的护士们，相信自己在过一种有意义的生活，并愿意为之不懈努力。其本质只是一场不自觉的摹仿，小姑娘正打算罩上护士的面具去社会上表演一番。可是艾玛却并非一个“安分守己”的“好女孩”，她抑制不住地偷懒、偷情。如果说伊丽莎白通过理性意识到假面的存在从而求真，那么艾玛则是凭借感性的冲动不自觉地在撕破假面、探寻真实，且是以一种永不满足的方式。
这两人有无意识地都想要摆脱掉假面，却也各自经历着因此而来的人格分裂的痛苦，几近死亡与癫狂。伊丽莎白努力要把自己塑造成一具理性的空壳，可是只要她还有一丝的移情能力，理性就无法取得胜利。最终面临的将是退无可退、逃无可逃，永远在否定却永远也否定不尽，解决方式唯有否定生命；而艾玛用身体的感性体验实践的这条道路是通过突破道德底线实现的，她找到的真实也只是一种动物性的快感，自责的痛苦总是在不断地提醒她戴上“好女孩”“好护士”的假面，以免彻底丧失人格、沦为动物。
医生是智慧的，或者说伯格曼是智慧的，伊丽莎白和艾玛这两个理性和感性的极端个体相反却也能相互成全，相互拯救。
二人命运的转折是从她们互揭老底开始的。导火索是艾玛发现了伊丽莎白向别人泄露她的秘密且毫无同理心，她因此感到气愤于是实施报复。正是艾玛准备向伊丽莎白泼开水的举动逼问出了她的生命意志，伊说出了全片最具份量也是她唯一一句台词：“不”。这句台词意味深长，提醒了她自己原来她想要活下去，她还不想当一个死人。稍后，聪明的艾玛对准伊丽莎白也祭出了她慢慢培养起来的理性之刃，用语言揭穿了伊理性的狡计，质问她：“人非得说实话吗？人能不说谎地活着吗？你假装健康，让所有人信以为真，只有我知道你有多差劲。”很显然，艾玛的话已经把伊丽莎白逼到理性的边缘，因为在活下去这个选项中并不包含理性所谓的绝对真诚。在要么活着说谎和要么死着真诚这个不可调和的取舍问题上，伊丽莎白既然已经通过这一声呐喊做出了选择，那就不得不承担起这个选择背后勾连的责任，而不能如之前一样消极逃避。这天夜里，她开始焦虑，对着一张集中营的老照片重新拾起了对生活的感受力和同情心，同时也再次回到了扮演厄勒克特拉的片场。
与此同时，艾玛在梦境中经历了一次精神的洗礼。该梦境可以分为三幕：
第一幕，她的理性自我以伊丽莎白的面目现身，在理性自我的帮助下（伊丽莎白把艾玛的手放在沃格勒的脸上），艾玛扮演了一次伊丽莎白并与伊的丈夫交欢，最后猛然醒悟到这一切其实都是伪装。这次醒悟意义重大，正如伊丽莎白在扮演厄勒克特拉的时候意识到的伪装一样，艾玛在扮演伊丽莎白的时候，不仅意识到自己在扮演伊丽莎白，同时也意识到自己在扮演着一个叫“艾玛”的人。
第二幕，我们看到，艾玛在着装上跟伊丽莎白别无二致，一样的黑色衣服配黑色头巾，我们的主人公对于自己到底是谁这个问题陷入了彻底的错乱。虽然没有像伊丽莎白一样沉默，但她已不再只是艾玛，代表反思性的伊丽莎白成为她人格中不可分割的一部分，并同时让她染上了伊丽莎白式的冷漠与无情。在镜头（相同的内容两次重复演绎时，镜头分别对准伊丽莎白和艾玛）的帮助下，从艾玛口中说出的伊丽莎白对自己孩子的憎恶变成了她自己的憎恶，同时这意味着伊丽莎白对未经反思的人类原始自然情感的那种虚假性的摒弃也被艾玛的理性自我所认同。最终，不可避免地，艾玛在半梦半醒的恍惚之间完成了升华，她的脸与伊丽莎白（反思性、理性）的脸合为一体。
第三幕，艾玛依然执拗地拒绝着理性的渗透，她不愿意承认在第二幕所发生的转变，于是开展了她最后一次反击战。这次，她坚持着以护士的形象（假面）出现在理性自我（伊丽莎白）的面前。可是伪装的假面早就已经被理性识破，此刻这种坚持更像死撑。她已不是原来的艾玛，靠生活惯性维持的自然状态再也回不去了。存在的深渊被开启，被抛入自由之中的、处在强大的理性和旺盛的生命力之间的艾玛陷入了癫狂，甚至划破了自己的手臂。绝望之下，艾玛选择奋起，她不可能沉默，也没有选择自杀。她用自己强大的生命意志镇压了理性，不惜使用暴力的手段去抽打伊丽莎白，最终在医院中，她把极度虚弱的伊丽莎白（理性自我）抱在了怀中，达成了和解。
最终，伊丽莎白通过艾玛（直接性的感受力）克服了理性自我制造的逃避而找到自己；艾玛通过伊丽莎白（间接性的反思）克服了感性自我的伪装而找到自己。
作者/沙尘暴
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2 ) 沉默的虚妄
其实我以为尽可以凭借着最单纯的心去接近他。艺术家是否只意味着，比普通人多一点敏感，多一点怀疑，多一点好奇，更迫切的渴望得到别人的关注呢。在《伯格曼论电影》里他讲到，小的时候，不管完成什么，他总有强烈的要炫耀的冲动。为了引起大人的注意，他甚至不惜编造瞎话。但这很容易被戳破，他又因为这陡增的质疑而更加难堪，于是索性与世界隔绝。但这沉默与世界的关系应该是更加的剑拔弩张，以虚妄的沉默与这个世界抗争，多少类似于《假面》里的厄尔曼。艺术家，他们就是，更强烈的想要了解世界和自己，然后影响这一切。
影片的开头，是一些非常怪异的镜头的拼接，耸立的生殖器，曝光越来越厉害的灯泡，各种各样的线条和数字，配上高昂和尖利的音效，让人眼花缭乱。再后来音乐轻快了一些，出现了一台放映动画片的简易幻灯机，伯格曼小时候曾经非常喜欢这个玩具。不知道在此处我们能否理解为是伯格曼的自指。这是一场，完全由他所带领的，关于沉默的质疑和叩问之旅。
接下来是一些更让人不舒服的镜头，活动的骷髅，毛发毕现的张牙舞爪的黑蜘蛛，以及一只被屠宰过的绵羊的头，正在由一只手，不停的压榨它的鲜血。淋漓的或者撕开了外衣坦诚的正视自己，也是一件让人觉得痛苦或者难受的事情。自媚，或是自以为是，自恋，伯格曼在一开始就警告了我们。
正片开始于精神病院长的办公室。比比安德森，一出场便处于一个别有深意的构图中。她站在一扇紧闭的门前，这个门与墙壁的接缝非常明显，使比比就像呆在一个框子里，或者是一个舞台上，她处于被观看的，被研究的地位。然后是院长的叙述，但是我们看不到她的脸。她冷静的向比比布置了她的新的工作，是关于一个突然沉默的著名的演员。在这部片子中，院长扮演着类似全知或者审判者的角色。她撕破了厄尔曼关于沉默的斗争，但是又和比比不同，比比对厄尔曼的种种质问和攻击，同时也指向自身，所以她们最后融为一体。当自己把自己划伤后，我们总是可以环顾四周，然后趁没有人的时候迅速的低下头舔舐自己的伤口。而当这一切，因为自己的歇斯底里或者愚蠢被划破的过程落到别的旁观者的眼睛里，一切便显得格外残忍。
厄尔曼的病房布局也格外简单，当她们分别以护士和病人的身份出现的时候，她们身后的布景总是格外的简单。她们没有意识到自身的局限，直到她们到了海边的度假屋后，当他们逐渐交汇相融后，布景才开始复杂起来。之前她们总是处于充斥了线条的背景里。
剧中有几次非常规的镜头，厄尔曼，或者是比比安德森，常常给人直视镜头的感觉。十二分钟的时候比比边往脖子上摸润肤露一边冲着镜头外并不存在（或者是我们？）的听众叙述着她对于和卡尔亨利克未来生活的幻想以及对厄尔曼的疑惑。她假想了一个听众，一个会倾听着而且认同她的听众。评价和略感兴趣的分析则意味着智慧上的优越感，所以在后来当她看到厄尔曼的信时会如此的愤怒。
在她倾诉的时候她以为沉默代表理解和宽容以及友爱，而她发现这一切并不如她所想的那样，别有深意的沉默成为最强大的武器。沉默意味着神秘，你甚至无从下手去攻击，当你因沉默表面的和善而放松甚至过分的裸露自己，羞愧的感觉会接踵而来。
厄尔曼和比比第一个合二为一的镜头在比比向厄尔曼倾诉了自己堕落的生活后的那个夜晚，厄尔曼来到了比比的房间，两个人脖颈缠绕，宛若合二为一。但这个时候，她们两个的相合，只是表面的现象。我们可以注意到，在比比向厄尔曼倾诉的那场，她为了找火柴做坐到了一张桌子上。桌子在一张凸起的台子上，前景是四根柱子，将她框起来。这一切就好像是一个构造好的舞台，而厄尔曼则像观看一场演出一样凝视着比比。她们都未真实的认识到沉默的意义。比比将沉默视为了巨大的安全和爱，而厄尔曼却以为沉默真的使她达到了对抗虚假的目的。
而在影片的十八分钟，全知全能的院长就说了这么一段话，你以为我不明白吗，无望的噩梦，不是表面上的，而是本质上的……别人怎么看你和你究竟是谁……自杀，那是不可思议的，你不能做到的，但你可以沉默和静坐，这样至少你不用撒谎，你可以把自己封闭起来把世界关在门外，这样你无需扮演任何的角色，做任何虚伪的表情和手势。你是这样想的，但世界是残酷的，你的藏身之处并非密不透风，到处都充满着生活的骗局。
院长的谈话恰好印证了在影片的前半截，看到印尼和尚自焚的电视图像时厄尔曼是那么的惊恐和绝望。她意识到她自己不可以，她没有能力或者勇气采取这么极端的抗争的方式，剔除生命中所有虚妄和假象的方式。那么，她沉默的抗争，是不是本身就是另一种虚妄呢？
你的藏身之处并非密不透风，当比比端起滚烫的热水时，她终于惊惧的叫了一声，不要。太久没有使用过语言，以至于这一声是如此尖利和刺耳。在此后，算作厄尔曼向生命做出屈服后吧，影片中的打光方式出现了一个重大的变化。比比或者厄尔曼，她们的俩总有一半隐藏在黑暗之中。这也是一个她们逐渐融合的过程，进一步的融合。
“争吵是双重的独白，独白来自两个方向，一个是伊丽莎白沃勒，一个是艾玛护士。”也就在这一段，伯格曼拍摄了一个震惊电影史的段落。他把比比对厄尔曼的那段剖析放了两遍，只是一遍拍的是聆听时愤怒而复杂的厄尔曼的脸，一边是句句逼问的比比，而在最后，他直接把她们两个的脸各取一半合在了一起。真是一个让人胆颤心惊的段落。
影片将近末尾的地方，比比和厄尔曼剧烈的厮打，但到了病房中，二人又采取了一个合二为一的姿势。这是一个和解的姿势，和世界的姿势。放弃了形式上的抗争，在形式上我们是难以和世界抗争的。相比世界，我们的一切都渺小，微不足道，刻意而且假模假样。
自从《假面》后，伯格曼终于放弃了对宗教的探索，而改以对人内心的探索，因此，这也是一部对伯格曼，对所有伯格曼的观众来说意味深长的电影。
3 ) 《看看我，了解我，原谅我》（毛尖）
毛尖
一九五六年夏天，法罗岛。
英格玛．伯格曼（Ingmar Bergman），四十七岁，丽芙．乌曼（Liv Ullmann），二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》（Persona），公认的伯格曼的最神秘的电影。
天很热。他们很少说话。白天，丽芙躺在沙滩上，像失去知觉似的躺着。她从来不想他们的将来。她是个已婚女人，丈夫是个精神病医生。他则结过四次婚，有七个子女。从一开始，《假面》的另一个女主角，比比．安德森（Bibi Andersson）就试图告诉丽芙：远离这个男人。十年前的夏天，她和丽芙一样，曾经堕入伯格曼的情网。
在影片中，比比扮演一个叫艾尔玛的护士，丽芙扮演一个著名的女演员芳名伊丽莎白。伊丽莎白患了失语症，医生建议由护士艾尔玛陪她去海边休养。影片中，艾尔玛说着所有的台词，伊丽莎白则一言不发。渐渐的，艾尔玛依恋上了伊丽莎白，她开始向她讲述自己的隐秘生活，性和恋情。但是不久，艾尔玛发现伊丽莎白在写给医生的信里用高傲的语气谈论“艾尔玛个案”。她们的关系即刻紧张起来，艾尔玛开始歇斯底里并粗暴地要求伊丽莎白说话，把沸水泼在她身上让她说话。最后，伊丽莎白说话了，只有一个词；“Nothing”。同时，艾尔玛做了一个长长的梦，她梦见自己其实和伊丽莎白是同一个人。
丽芙．乌曼
艾尔玛和伊丽莎白是同一个人。我和比比是同一个人。伯格曼第一次看到我的照片时，也以为是比比．安德森。为了我们惊人的相似，他邀请我们一起进了《假面》的剧组。《假面》完成以后，很多人说那是关于“两张面孔”或者说“一张面孔”的电影，伯格曼很喜欢特写我和比比的脸，有时候，我看着银幕上的比比，就像看自己一样。然而，就像自己无法说服自己一样，比比无法让我离开伯格曼。
躺在法罗岛的太阳里，我觉得那是我一生中唯一的一个夏天。我和伯格曼沿着海岸线散漫长的步，但不说一句话。我们看海，几小时几小时地看，把彼此看成了海水，还是不说一句话。我是在做梦，如果说话梦会醒的。伯格曼为我拍了很多照片，大家都说我看上去很美，但梦游似的。
英格玛．伯格曼
丽芙是挪威人，出生于二战前的日本，父亲和祖父先后在战争中死去，她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤，也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。在法罗岛上时，有一次我把她激怒了，她就把自己锁在浴室里，无论如何也不愿出来。从门洞里，我看到她悲伤地坐在里面，又成了二十多年前那个需要保护不爱说话的孩子。
丽芙．乌曼
法罗岛在俄国和瑞典之间，我从来没有见过如此荒凉的地方，它就像石器时代的遗迹。晚上，我们可以在床上看见大海，房子孤零零的，我们孤零零的，我只有伯格曼，他只有乌曼。有时候他睡不着，我就一动不动一声不响地躺在他身边，担心自己会游离他和他挚爱的寂静，担心自己不是他思绪的一部分。我的安全感来源于这种梦一样的寂静。只有那样，他才是我的。
还属于我的是我从老家带来的狗帕特。她曾经是我从前丈夫最亲爱的伙伴，每天，他从医院下班回来，她就用沸腾的激情和他缠绕在一起。后来，我把她带到了法罗岛，一开始，她就和伯格曼势如水火，看见伯格曼拉我的手就咆哮。所以我和伯格曼只有偷着接吻，偷着亲热。但是不久可怜的帕特就放弃了，她洞察了她女主人的命运在这个男人手里。她便和他与时俱进地亲热起来。五年以后，我和伯格曼分手，我带走了我们的女儿琳，伯格曼留下了帕特。他们一起站在屋门口和我们道别。帕特低着头，为自己的又一次背叛而感到羞耻。
英格玛．伯格曼
我们从来没有在法律上结过婚，但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子，是打算和丽芙永远厮守的。其实，我甚至忘了问丽芙愿不愿意，我后来也没有问过她。一九七七年，丽芙出版她的自传《变》（Changing），我才了解了一些她当时的想法。当年，她应特鲁尔（Jan Troell）之邀去主演《移民》（The Emigrants），从此再没有回来。
那一天到来的时候，我们俩谁也没有去说破它，大家都假装丽芙不过到挪威旅行了一趟。她收拾了自己的衣服，但没有收拾琳的衣服，那样做太明显，太像分手了。然后，她离开了法罗岛。
丽芙．乌曼
我们一起在岛上生活了五年。逐渐的，我发现他任性又自负，他也容易害怕，他年纪大了，他的头发稀疏了，不过，所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。
然而有一天，望着他的背影，我突然泣不成声。我们分手在即，预兆已经降临。圣诞节，我误把烟熏火腿当新鲜肉买回来，烤了一个小时后，端上餐桌，可以想象那道菜是如何令人悲伤。稍晚的时候，我又拿出买回来的蜡烛点上，伯格曼一见蜡烛便脸色煞白，那是葬礼蜡烛。
他需要一个更从容和更包容的女人。我们分手后不久，我又应邀出演他的《喊叫和耳语》（Cries and Whispers），在摄制组，伯格曼很快便和另一个女演员英格莉．冯．罗森（Ingrud von Rosen）堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。我的女儿琳很喜欢英格莉，她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。感谢英格莉，她没有扔掉我在法罗岛时所买的东西，书桌还在老地方，窗帘还在，橱碗都在，我过去的岁月还在那里。但是琳说：“你和伯格曼坐过的凳子已经让无数屁股坐过了。”
英格玛．伯格曼
我做过一个梦，梦见我和丽芙的生活将永远痛苦地缠绕在一起。那是我在法罗岛上的梦，当时我们彼此为对方神魂颠倒。三十多年以后，丽芙来看我，晚上我送她回去。沿着斯德哥尔摩寂静的道路，我们走了很久。那年丽芙六十二岁，我八十二岁，死亡随时会来，人世也早无可留恋。我独身一人，结过几次婚，耗去不少钱，子女好几个，多半都不熟，有些甚至完全不认识。作为一个人，我是彻底失败的。
不过，沿着斯德哥尔摩的大道，我八十岁的身体变得前所未有地充满渴望。
丽芙．乌曼
那一刻，我的人生蒙太奇般过了一遍。妈妈说，我在东京的一家小医院出生，当时有一只小老鼠穿过病房，她觉得那是个好兆头；同时，护士弯下腰，很抱歉地跟她私语：“恐怕是个女孩。能不能麻烦您自己通知您的丈夫？”
在一棵云杉树下，我和我的第一个丈夫浑身沾满了青苔、树叶，我们欢笑，幸福，欢笑，幸福。我们跑去买戒指，因为不好意思，我们跟售货小姐说那是帮别人买的。终于因为伯格曼离婚了，说完再见，他头也不回地走了。我却不停地回头，不停地回……
伯格曼伯格曼伯格曼，伯格曼的眼睛，他的鞋子，他的工作室，我们的孩子琳，他的睡眠，他对着大海叫……
我去美国，在好莱坞拍片，在百老汇演戏，伯格曼带着英格莉来看我演出……
英格玛．伯格曼
丽芙离开法罗岛后，斯堪的那维亚半岛上有一半的记者在问：他们怎么了？当事人一声不吭，报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻觅仇恨：一九七二年的《喊叫和耳语》，一九七三年的《婚姻场景》（Scenes frpm a Marriage），一九七六年的《面对面》（Face to Face），一九七八年的《秋天奏鸣曲》（Autumn Sonata），直到最近二ＯＯＯ年由乌曼导演的《背弃》（Faithless）。
我不知道我们合作的电影里藏有多少过去，但我承认，乌曼一直是我最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感，洋溢着凄楚又平常的人世感。《狼的时刻》（The hour of the Wolf，一九六八年）一开始，乌曼的脸呈现在银幕上，观众就在她的眼神中安静下来，准备接受这部电影接受我。她单纯的面孔直接向观众倾诉悲欢，她单纯地感受着生活，在餐桌上跟艺术家丈夫计算家庭收支，嫉妒丈夫和情妇的缠绵往事，关心他晚上的噩梦……评论界经常责骂我的电影冷涩难懂，但没有人骂乌曼迷离，她是人世里的女人，是妻子，是母亲。即使她歇斯底里地呼叫，观众还是喜欢她。
乌曼让我想起维克多．修斯卓姆（Victor Sjostrom）。修斯卓姆是《野草莓》（Wild Strawberries，一九七五年）的主人公，每次在银幕上看到他的眼睛，他的嘴，他稀少的头发，皱纹覆盖的额头，以及他迟疑的声音，我就感到深深的震撼。《野草莓》因此不再是伯格曼的电影，它是修斯卓姆的电影。他是一个使别人黯然失色的人。乌曼也是。
丽芙．乌曼
伯格曼却是迷离的。跟他电影里的男主人公一样，他一直游移在现实与梦境，谎言和真实之间，而在他所有的电影里，他都能游刃有余地穿梭不同的时空。其实，他从小就是一个谎言专家和幻想家。七岁时候，他就跟他的同学说，他父母已经把他卖给了舒曼的马戏团，不久他就要去和世界上最美丽的女人汇合，一起浪迹天涯了。他和他父母的关系极其冷漠，他确信当初他们不想要他，因此他不断地提到：“我来自冷冰冰的子宫。”
但事实是，他整整一生都在寻求他的父母寻求爱，他的电影可以用同一个动作和意念来概括，那就是：寻求。从《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night，一九五五年）到《秋天奏鸣曲》，从《野草莓》到《芬妮与亚历山大》（Fanny and Alexander，一九八Ｏ年），这种寻求的正面表达方式是：《野草莓》结尾，莎拉挽起伊沙克的手，领他走到一片阳光灿烂的林间空地，尘世的对岸，他的父母正向他亲切地招手。情景就像我们在《秋天奏鸣曲》里，向演我母亲的英格丽．褒曼（Ingrid Bergman）所吁告的那样：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！
而这种寻求的黑暗表达方式是：《羞耻》（Shame，一九六八年）中，夫妇俩在战火中划船逃亡，河上漂流着很多死尸，他们心中也死了很多事情，女人问：“以后我们不能再说话了吗？”而在《傀儡生命》（From the life of the Marionettes，一九八Ｏ年）中，彼得做梦梦见妻子被谋杀，但他只是茫茫然说了句：“镜子破了，破片映照出什么？”
英格玛．伯格曼
很多人问我，为什么要让乌曼执导我的剧本《背弃》，简单的说，因为她是乌曼吧，一个我认识了四十年的女人。而《背弃》来源于我本人的生活经历，它充满激情，几乎是一种颤栗。乌曼见过这种激情，她熟悉那种颤栗。
《背弃》的背景是法罗岛，主人公是我。故事是这样的：伯格曼正酝酿一个剧本，关于他从前的一次背弃行为：为了一个女人，他抛弃了一个怀着他孩子的女人。恍惚中，女主人公玛丽安娜出现在他的书桌边上了，玛丽安娜是个成功的舞台剧演员，一个极其丰艳的四十岁女人。影片于是转换到了玛丽安娜的背叛故事：一次销魂的婚外恋所导致的代价。
我喜欢乌曼的《背弃》。听说报刊上可笑地称它为“伯格曼宝刀未老之作”，记者采访丽芙，问她难过吗，被伯格曼冠了名？丽芙回答说：“难过？怎么会？那是我的特权。”那真是她最我的最高奖赏。
其实，从丽芙执导《索菲》（Sofie，一九九二年）开始，到后来的《克里斯汀．拉夫兰斯达特》（Kristin Lavransdatter，一九九五年），《私供》（Private Confessions，一九九六年）和《背弃》，丽芙作为导演的天才正海水溢出堤岸。她缓解了我内心的挣扎，缓解了我的眩晕感和悲剧感。我的故事是：被命运结合的人，互相折磨，徒然成为彼此的桎梏。而同一个故事，在她的镜头里，却不在仅仅是关于折磨和背叛。所有的细节带上了回忆的前世之光，女主人公玛丽安娜幽灵般讲述着，作家伯格曼记着笔记，他们之间的关系变得越来越质朴。
在她的故事里，我感觉我儿时对父母所抱怨的怨恨逐渐消散了。他们也转化成普通的人类，我渴望和他们汇合。
丽芙．乌曼
伯格曼曾经拍过这样一个细节：墙上突然出现了一张女人的温柔面孔，但是当我们张开双手希冀她的眷顾时，她却困顿地闭上了眼睛。伯格曼的电影因此经常会狡猾地提醒我们：这是电影呐。《狼的时刻》一开头，我们就能听见一个导演在指挥工作的喊声：“灯光——拍摄——”
很多年前，在法罗岛，内心深处，我一直心怀恐惧地等着这样一声：关闭镜头，拍摄结束。我逐渐地无法忍受那种随时可能降临的离别。
最后，《广岛之恋》的结局降临了，我在心里对他大声狂喊：“我将把你忘掉！我已经在忘掉你了！你看，我是怎样在忘掉你！看着我呀！”
看着我呀！看着我呀！看着我呀！
4 ) 《假面》中的哲学思想
影片谈及西方哲学所涉及的很多论题：价值体系、存在、生命活动、社会生产活动等，而要讨论哲学，就要设置一个形而上学前提。主观认为，若伯格曼把本片作为一次哲学探讨，那么他所设置的形而上学前提就是——世界是生成。以这个形而上学前提为基础，我结合影片内容论证影片可能表达出的哲学思想。
在口头语言上，影片的两个主角——伊丽莎白和艾玛，前者沉默不语，后者喋喋不休。从剧情上看，艾玛对伊丽莎白的暴力行为的动机源于此。从社会关系上看，艾玛是医生，伊丽莎白是病人，在这两者中爆发这种冲突是很不正常的，而要把它正常化，就要摆脱社会关系，从生命活动上来讨论这冲突的来源。
从哲学上看，口头语言的所指是神经刺激，而能指是声响。“神经刺激”的具体过程就是，声响作用于人的感觉，人再通过知性把感觉图像化，这也是人认识一个事件的过程。在认识论的人类本体论中，人在认识的过程中充当了本体，而事件充当了客体，而整个认识的过程就是客体的实体化，进而有了“本质”“存在”的概念。口头语言所属的语言，其实就是人类充当主体，世界充当客体，世界作为客体实体化的产物，而人在创造语言时并没有依靠经验或者先验概念，而是人自身的效用本能，具体表现为征服冲动和征服意志。影片开头的几个毫无逻辑关联的镜头，狭义上来说可以是某个人的回忆，广义上来说是一个人征服冲动的产物——图像，即存在。“存在”与影片的形而上学前提——“生成”正好相对。这是效用本能对人的认识能力的限制，人的认识能力不会超过对人类生存有益的范围，人类创造语言就是出于把握世界进而生存下去的冲动，同样在这种冲动的推动下，人类想要抬高自己在外观世界的意义，试图不断地扩大人类认识的范围，在这个过程中，语言成了关键，而结果就是，最开始仅仅只是作为人类把世界简化的一种范畴的语言，在一部分人心中成为了“真理”，也就是“唯一”，而外观世界之所以是“生成”，是因为解释世界的范畴很多，语言只是其中一个。这里的“一部分人”指的是征服意志疲软的人，他们懒得建立一种认识世界的范畴，而依赖于既定的范畴，即语言。但是征服意志疲软并不代表没有征服意志，他们走了一条捷径——在外观世界之外建立了一个“真正的世界”，之所以是捷径，是因为“真正的世界”实质上是一种存在，与外观世界的“生成”相对，因为他们仅仅只抓住了事件在生成过程中的一种状态，而把没有抓住的其他状态视为事件的本质，即生成的非生成载体。艾玛在照顾病人失利时就有表达过这样的幻想，她觉得自己没办法和病人沟通是因为经验不足，也觉得这是由于病人是个艺术家。在艾玛的幻想里，存在着两个“真正的世界”，一个是知性建构世界，一个是艺术审美世界。所以艾玛就属于“这部分人”，大多数观众也是。伯格曼就在影片开头用了这种技巧捉弄了观众。影片开头，有一组镜头展现了老人躺着时的状态，作为背景音的水滴声打消了观众“影像的静止”的推测，而推动了观众“老人的静止”的推测，老人在这一时刻的静止在观众疲软的征服意志的加工下成为了老人的特性，进而观众推测，老人是死亡的。在观众赋予了老人意义（死亡）之后不久，电影突然穿插老人睁着眼睛时的镜头，观众之前赋予给老人的意义被证明是无意义的，而且证明者还是观众自己，观众因此吓了一跳而更让观众恐惧的是，在观影过程中，不止观众是主体，电影也是主体。艾玛和观众一样，艾玛在与伊丽莎白的交往中，赋予了伊丽莎白倾听者的意义，而后来她发现伊丽莎白在交往过程中赋予了艾玛实验品的意义，这与艾玛的征服意志是相违背的，而且她发现，自己和伊丽莎白都是主体，不存在客体，因此也没有实体，当作为存在的世界失去了质，只剩下空洞的量，那这个世界就不存在，艾玛因此也就陷入了消极的虚无主义，但她疲软的征服意志依旧存在，于是她就依靠一种十分简单的方法征服伊丽莎白——暴力。
由于意义本身不只是物质概念，所以肉体上的征服并不能算彻底的征服。针对精神上的征服，艾玛的强力意志起作用了。回到本片作为哲学探讨材料的形而上学前提——世界是生成，之所以这样定义，是因为世界本质上是关系世界。定义作为生成的世界，这看起来像是一个矛盾的概念，这是因为“定义”在人类的范畴中是合理的，但对世界来说是值得商榷的。根据影片剧情，故事大部分发生在海滩，海滩之所以成为一个治疗场所，是因为在主治医师看来，伊丽莎白不正常的行为是因为她的关系世界，而并不是她单纯的意识或者情绪冲动的结果，伊丽莎白原来的关系世界的形成是人际交往，与之相对的是大自然，海滩正好可以让伊丽莎白忘掉以前的关系世界，建立一个性质与原来关系世界相对的关系世界。作为与主治医师职业相同的艾玛，她也意识到了这一点，于是就想通过为伊丽莎白虚构一个关系世界来彻底征服伊丽莎白（为伊丽莎白赋予一个能够说服自己的意义）。于是，艾玛利用自己对伊丽莎白的印象推理出了她的家庭关系。在艾玛看来，伊丽莎白是冷漠无情、神经质的，而且她在艾玛面前亲手撕了自己儿子的照片，并且艾玛一直也没看到她的丈夫。以此为基础，她虚构出伊丽莎白与儿子丈夫之间不和谐的关系，并用这来作为斥责伊丽莎白的筹码，并且对之深信不疑，这就是她强力意志的产物。但这种虚构对伊丽莎白来说并没有意义，通过比较可以看出，当艾玛准备用开水攻击伊丽莎白时，伊丽莎白出于人固有的效用本能，大声喊叫，这对平时一言不发的伊丽莎白是很罕见的，而当艾玛在揭露伊丽莎白的关系世界时，伊丽莎白并没有像那样强烈的反应，难道一个人的关系世界还比不上肉体吗？这不是人的意识说的算，而是效用本能说的算。艾玛虚构的伊丽莎白的关系世界也只对艾玛本人起作用，在这个事件中，艾玛同时充当了主体与客体，而实体化的是一个她虚构的假象，当她在知性层面上意识到自己深信不疑的是一个假象时，她再次陷入了消极的虚无主义中。而真相仅仅只有她疲软的征服冲动。
本片的片名是“假面”，对片名的大多数解释都说是“人在生活中虚假的一面”，既然有虚假，那肯定有真实，那么真实是什么？人可以凭借知性找到自己真实的一面吗？这些问题的解答需要看在什么前提下。在“世界是生成”的形而上学前提下，“假面”的解释其实就是“虚构”，也就是人类出于效用本能去寻找世界的意义，因此对世界进行的简化、图像化。但现在人类的精神危机就是像影片中艾玛那样，由于疲软的征服冲动，陷入到了自己对世界简化、图像化的产物中，强力意志只是昙花一现。如果人能够保持自己的强力意志，保持重估一切价值的勇气，那么就不存在像艾玛那样两次陷入消极的虚无主义中去。
5 ) 拒绝表演的表演
伯格曼的电影此前只看过《野草莓》、《第七封印》、《芬妮与亚历山大》。
印象很深的是看《野草莓》，我逛碟店的时候顺便买了一张，回来放着放着、看到一半觉得很熟悉，才发现自己几个月前曾经看过。《第七封印》也是很早就买了碟，结果放的时候卡了，于是拖到一两年后才看完，也不是很喜欢。
令我惊奇的是《芬妮与亚历山大》，我前段时间想自己最喜欢的电影、列了八部，它就是其中之一。这部电影如诗如戏：大家庭的历史和神秘，童年的目光、记忆与好奇，美丽的色彩与光线，繁复而又从容的叙事蕴含着惊人之美和无限痛楚，令人折服。
《曼哈顿》里伊萨克和玛丽刚认识时，玛丽大肆批判伯格曼、说他装逼又过气，（由伍迪·艾伦扮演的）伊萨克听了简直要气死、扯着翠西就跑了。事后还发了一大通牢骚，说这个女人以为自己是谁、竟然批评伯格曼云云。
可见对伯格曼的态度简直能把艺术从业者都分成两个阵营，谈起他的影片不得不谨慎。
----------------------------------以上是废话---------------------------------------
回到《假面》，这是一部很好看的影片，一来片长比较短、二来主要人物之间充满张力（护士和不说话的戏剧演员）。
这也是一部拍的很不错的影片，镜头很干净、黑白片特有的细腻层次感、光线的运用也很好、剪辑上也很独特——不同角度的人物拍摄、分割成两半的脸等等。
这还是一部实验性很强的影片，或者说玩的比较花。开头的胶片放映镜头（还插了几帧的单幅影像——阴茎）、动画及早期滑稽片影像、靠近结尾时插入的电影工作人员的俯拍工作镜头、及以胶片放映结束结束全片，可以看作提醒观众“我们在看电影”、电影不过是一格格的胶片，它是由人编排制作的。屠杀羊羔、钉穿手掌等残忍的镜头，也许有着神学意味、或只是提醒现实中的恶。
男孩一开始看到的那个由模糊变为清晰、但形象又在改变的脸（母亲的脸），是对影片发展的暗示，预示着护士和演员在相处中同一。
回到影片的主要内容，伊丽莎白（演员）应该有三次开口说话。一次是护士告诉她自己在海滩的纵情经历后，伊丽莎白要她不要睡在桌子上，夜晚伊丽莎白来到护士的房间（伊丽莎白处于极为明亮的光线中）、两人达到了前所未有的亲密，不过第二天伊丽莎白就对这件事情摇头否认了。第二次是两人发生争执，护士要用开水泼伊丽莎白，在恐惧下她要护士住手。
第三次是护士要伊丽莎白重复自己的话“没什么”，在此之前护士将伊丽莎白的内心隐秘道出、发生了近乎癫狂的冲突。
非常有意思的是影片的安排，伊丽莎白为了避免撒谎、言不由衷，选择保持沉默。护士在照料她的过程中对她无比信任，在极为放松的状况下道出了内心隐秘，而这种内心的赤裸，一旦发现被背叛（伊丽莎白写给医生的信）就极难以忍受。
滔滔不绝的护士、从不言语的伊丽莎白，两人仿佛互成对比，最后却走向同一。正是由护士道出了伊丽莎白不愿意面对的内心隐秘，这段连续放映了两遍，第一遍是伊丽莎白的表情、第二遍是护士的讲述。
非常有意思的是，作为演员的伊丽莎白放弃了表演，她甚至放弃了言语，她尝试将自己封闭于内心找到真实。而护士则在环境的潜移默化中完全的信任伊丽莎白，从而真实的道出隐秘。
而处于封闭中的伊丽莎白所不敢直面的心理真相，最终还要靠护士的口道出。
这部影片很好的解释了“表演是人的本质属性”，表演是不可放弃的，无论是沉默还是言语，都是表演的沉默和表演的言语。如果想要坦诚的交流、面对自己的内心，则需要竭尽全力的表演真诚——只有表演的真诚才是真正的真诚，一切逃避只会令生活走向愈加严重的虚假。
而出于社会舆论去怀孩子、怀上了却希望他是死的、生下来又畏惧被他所爱，都指向“自我中心”和“社会意见”间不可调和的矛盾，以及人的永恒孤独。对孩子的厌恶同时也是对自然的拒斥，伊丽莎白在沉默中表演一种非人的冷漠。
而在影片的最后，伊丽莎白躺在病床上，护士坐上汽车离开了海边别墅。而看不清母亲形象的孩子、播放结束的胶片则给予了影片更大的空间。
6 ) 一场争斗一场梦——我看假面
警告：以下文字严重瞎编！
这不是影评，是对岛主伯格曼作品《假面》观后的一点心得
影片是一场梦境，从头至尾都在梦
既然是梦，就简单说说
亮片名之前，貌似毫无关联的一帧帧快闪，人入梦的阶段不就是这样子吗？眼球乱转。 快闪画面的组合应该就是主人公焦虑的范畴，也即人生的那点事。钢钉入掌可以看作是终极焦虑吧，于是才有了后面80分钟的梦
梦的地点，不知是不是法罗岛主伯格曼的本岛，哈哈
主要人物：虚构。主人公内心的两面，一个不说话，逃避者。一个寻求救赎，解决者
梦里心理医生的话、电视、照片、来信，解决者读的书，点明她焦虑的原因。正所谓日有所思，夜有所梦。夫妻、母子。出轨、偷情。饮食，男女...blablablabla......
反正一个女子也不大可能梦到宇宙大爆炸。她只是对这虚伪的世界和假面下虚伪的自己，说着不是真心的话，扮着不喜欢的角色，感到非常不快，感到愈加恐惧
一顿左右互搏后，解决者开始对逃避者灌鸡汤——害怕这个害怕那个是没有用的。人生中，束缚、假面无处不在。该担的责任你一个也跑不了。
想用沉默和逃避脱去伪装，没门儿啊，想得美！
收拾起行装吧，换个面具重新上路，生活还得继续！
大师终归是大师，丧归丧，梦归梦，肾上腺素总不忘在最后来一针的。再不醒醒，给你手掌也钉一钉！嘿嘿嘿嘿
第一次看英格玛·伯格曼的电影。这是一部最神秘、最复杂、最富于哲理性的影片，它的主题灵感来源于斯特林堡的舞台剧《强者》。根据人类的面孔或者说人格面具具有既揭示又遮掩的特征，并通过有声台词和面孔进行互文，重新讨论“俄狄浦斯”情结、血缘关系、阴影原型和人格面具等问题。影像如梦幻般，叙事如忧郁般。伊丽莎白沉默不语与艾玛的喋喋不休形成强烈的反差。两人镜像重合，穿越想象界、象征界，对实在界的认知与把握。伯格曼在完成艾玛的转变与伊丽莎白再开其口的过程中，使用脖颈相交、面孔并列的画面进行隐喻和象征，意味着“我中有你，你中有我”，也就完成了荣格的“I+We=Fully I（我+我们=完整的我）"的集体无意识模式。
一个人若想绝对的诚实，就要有基督和自焚僧人般决绝的勇气，要战胜自己喊“不”的本能恐惧，敢于直视血淋淋的枪口，至少是一锅迎面而来的热汤。可惜，诚实万般不易，恶念却一直蛰伏在潜意识当中从未消失。伯格曼首先是个道德家，他相信伤害和侵犯是天性和本能，而那张假面，未尝不是人类社会的保护罩。
故事很简单，主题深刻且沉重；表面很平静，底层汹涌而震撼。我也是暂时的失语者，但只是暂时，我还继续说话，因为我无法摆脱现实和人群。
从《第七封印》《野草莓》至此，没有一次能挤出点滴感悟，每次看完伯格曼，都想找部通俗大片当脑白金补。这部晦涩程度更甚，却有了胜于上述两者的画面，那种无所适从又难以抽离的恐慌和迷幻气息，是神级的视与听浪漫交配的惊人结果，不明觉厉。以及，我就不信演员知道自己在演什么。
从来没有一部电影会让我莫名其妙的去关注和记忆每一个镜头。这是一部很形而上的电影，包括了哲学和心理学。我的理解是一个演员分裂成了两个人在体验生活和对付生活。
Persona,假面的告白。 她把自我当做他者，把死亡当做生命
野草莓之后我就做好了准备不会喜欢这部 没想到竟然这么不喜欢 和支持此片的同学们大撕了一场。我承认这部在技艺上非常高明但恰恰就是这种高明毁了电影 过度的炫技和象征符号堆砌看来真的很对知识分子的口味 加上点越南战争自焚的和尚和奥斯维辛的犹太小男孩就高潮了 但可惜你们没一个人真的care这些人 这些受着苦难的人就是你们北欧中产小资的精神阿片罢了 闭上嘴就沉默了？你张着嘴也没有在说有意义的话。整个片子就像是大型沙盘推演 大型影音思想实验。这跟我非常喜欢的莎翁式的人文主义伯格曼正好相反 disembodied private psychological。可以读小说念诗歌观戏剧甚至看电视都不会比你电影差 伯格曼在66年意识到了新媒体对电影的超越故而将电影完全向前者打开 但不受人完全控制的电影也因此没了/从电影史开头就是要跟电影无关了 直接是对电影的反讽
必然聯想到《內陸帝國》，但更多想到的是《神祕博士》196集Midnight：一頭有聲無身的怪物藉由複誦人類的話語，一步步變成同步發聲；待怪物比復誦對象更快講出相同的話，怪物就會發動寄身，就此用對方的外貌過活。因為顯而易見地，「她」早已藉由模仿由內而外掠取了對方窮餘的心智，以至靈魂。
二刷，一刷时颇为懵懵懂懂的想法淡了一点，取而代之是一种无以言语的悲哀。伯格曼的镜头像一双凝视的眼睛，看着这虚伪的世界。伊丽莎白用失语想脱掉假面，来到了与世隔绝的地方，竟然还是带上了新的假面，并把精神上的假面实物化(就是艾玛护士)。人就是如此的悲哀，在不同的时间，空间，虚伪是人的本能。军队用维护和平的假面发动战争，世人用关爱的假面落井下石，最后导演把拍摄架都亮出来，仿佛告诉观众，这一切其实，也是我的假面。最后竟然只有男孩的母恋之情貌似是真的。真是“五蕴皆空”啊，哀哉!
非常终极的电影体验。视、听、抽象与现实的结合、恣意的剪辑以及演员的演出都非常登峰造极。但同时又想到，伯格曼应该是一个一直试图拒绝、逃避现实世界的人
两人的关系可看作是所有关系的一个总结和缩影，具有强烈的普世性，痛苦是人生的本质，精神炼狱是最终归宿，当假面脱落，外在崩塌，影像重合，一度无限接近的她们必然再次疏远；电影不是一种记录，而是一种梦幻；“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”
2018上海电影节第一弹，放完全场鼓掌，好像都看懂了似的🚬
这确实是一部为了电影才能构思出来的电影
搏击俱乐部的大鸡鸡。今敏的精分演员。索拉里斯的海边别墅。穆赫兰道的双女之梦。实体化的心灵舞台。独角戏。极简的布置，室内剧感。海边的奔走长镜。叙事过于碎块化。看的第一部英格玛·伯格曼，太多可作起源性的符号参照解读，先行作个四星基准。摄影让人惊叹，忍不住再加一星。
伯格曼要是都跟这一部或者[野草莓]一样该有多好啊！这一部形式主义完全不输法国佬，虽然主体部分是舞台剧，但是通过伯格曼式的“特写”营造了只有电影才能达到的惊心动魄的效果。当然，根据最新版伯格曼身世的八卦，这部影片完全可以看做是他对得不到的母爱的执念渴求，以及试图给出的解释。
Stop Talking，沟通从闭嘴开始
A+ / 私影史TOP3/明明是恐怖片/画面中人物的锐角与钝角关系/人像的仿真、对称与重叠/演员对摄影机和第四堵墙的挑战/胶片的断裂与电影的死亡/像是博格曼精心布局的装置艺术★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★★
假面双生花穆赫兰道...首先，是受够了西方人幼稚的二元结构。其次，表达不出就捶桌子、就不说话、就一惊一乍、就引老片子、就扎手心、就拍得很美、就调动性爱元素、就激化人物关系，要么歇斯底里，要么用形式放肆厥词，导演真是任性。好的电影超越个人的情绪和境遇，能用一句台词代替一场死亡。
英格玛·伯格曼代表作，也是其生涯转捩点。影片撕裂了时空，暧昧模糊，庞博多义。首尾迷幻蒙太奇-放映机,钉手掌,内脏,男孩抚摸眼前巨大模糊的女性面孔；沉默与滔滔不绝；美妙的4P独白(忆及戈达尔[周末])；沸水威胁与玻璃渣恶作剧；无缝叠置的脸庞；重复诉说的话语；矛盾；痛苦；语词之虚空。（9.5/10）
上影节第一部伯格曼，开头竟然还有伯格曼本人的导赏，惊了。。大师说了两个关键点：1.开头的四分钟很难懂，要当成音乐来理解；2.拍这片子的一个重要原因是因为在担任皇家剧院院长时要说一些言不由衷的话，内心有太多怒火。也就说所谓的假面和真实的自我。有了这这两句话，相对就好看懂很多了。