西鹤一代女

   毫无疑问地说，片中的阿春是一个悲情的角色，她是当时整个蔑视女性的日本封建社会的牺牲品。从少女时代开始，与武士胜之介的爱情、被江户松平家族纳妾，到为父所逼成妓等直至暮年为尼乞讨所发生的一切悲惨境遇，几乎是当时社会大多数日本女性的全面写照。
    日本文化中向来对女性的态度显得颇为矛盾，既神圣又卑贱。片中的阿春即是这样一个角色。阿春为家债被迫为妓时，有个叫田舍的人，后来被印证为制造假币，他在愉悦过阿春后向地上投掷钱币，其他的妓女们蜂拥而上捡起地上的钱币，只有阿春依旧端坐不为所动。这一个情节的描述为阿春的形象增添了不少光泽，即使被迫卖身为妓，却仍未失风骨。
    阿春自少女时代始，一生都在颠沛流离，遇上的好时光无非都是昙花一现，更叫人无处话凄凉。幼年时代的阿春是看过好光景的，父母身为贵族人家的佣仆，见过的世面自不会差。但这并未成为阿春走向上层社会的平台，反倒成为了她堕入下层社会的阶梯。
    可以说，如果没有阿春的父亲，也许阿春的境遇会是另一番模样。至少她不会被卖成妓，甚至有可能嫁得平常人家，过得一生普通百姓的日子，即使平淡，却不至于颠沛。
    纵观世界历史，几乎各国都有女性的受虐史，各种小说电影里比比皆是。但在我印象中，却很少有一个形象是受社会及家庭迫害如此之深的。阿春是坚韧的，这样的境遇仍然活着未为轻生，片中几乎看不到她脸上存在任何哀怨或不满，当然更无反抗，这大概算是当时社会日本女性的一种已成习惯的消极接受了吧。
     此外很喜欢片中一些阿春的白话，已经非常美，如“在祈祷的时候，其中最好的那个，在灯光下徐徐走来。”“这次和灵魂的相遇，将会是一次值得讲述的回忆旅程。”田中绢代的出演也很出味。



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        小时，父亲订了《大众电影》（去年全给贼入室盗去），记得有一期的短讯是纪念田中绢代云云，那时候已约略知道她，因为《望乡》。虽然三十多岁的父亲极力赞美的是栗原小卷，但鸡皮鹤发的阿崎婆又哭又笑的样子比青春的女记者留下的印象更深。而且，绢代是个美好的女性名字，织物作女孩子名字，在彼时是个异数，父亲的小姑名曰“云锦”，可惜她去世很多年了。一直固执地以为女子的兰心蕙质也应包括一个娟好的名字。“绢代”二字有种柔和的女性气质，似比那时国人熟悉的“山口百惠”、“中野良子”有着某种出尘意味。
　　　　 短讯旁附载了田中绢代盛年的照片，不是很美，关于她生平介绍提到了《西鹤一代女》，一个引起童年无限想象的名字。鹤本神物，饰之以方位，恰如孔雀之东南飞，便陡生意趣，西鹤，是地名？是家族名？还是这个一代女的雅号？而一代女是一个人？抑或一群人？都是童年的谜。
　　　　 不过《望乡》充满着过于直白的血泪控诉，却是我不喜的风格，而且田中绢代出色的表演当时也根本无法真正领会，也就慢慢撇开了。
　　　　 直到将近二十年后有缘遇到沟口健二的《西鹤一代女》。
　　　　
                             一

　　　　 影片开始，田中绢代所演的主人公阿春穿着和服的背影，在暗沉沉的夜里徐行，行走在颓圮的篱墙间，避让着推推搡搡揽客的流莺。
　　　　这个背影就是我曾坐在板凳上痴想过的“西鹤一代女”，她只是一个不幸到极点的低层女性！无关诗书，亦无关风雅。
　　　　 两个多小时黑白光影，沟口健二铺展给观众的是如此无情的人生悲剧：阿春曾是皇室的侍女，因与下等武士滕之介相恋，被逐出京都，滕之介则被杀头。阿春无奈在街头卖艺，被一大名买去作妾，以承子嗣，生下王储后却因大妻嫉妒，诬为狐媚惑主，净身轰出。为偿父亲所欠债务，阿春又当了高级艺妓。从青楼出来后，在商家帮佣为生，却因妓女出身，而为主人侮辱，女主人不容。幸而嫁得一个做扇子的忠厚后生，谁知好景不长，丈夫又为强盗劫杀。阿春万念俱灰，欲舍身佛门，在尼庵栖身。又因欠人财物，不得已卖身以偿，被痛逐出佛门。正当她在尼庵外徘徊，先前帮佣之家对阿春一直怀有好感的下人偷了东家钱钞恰好寻来，无处栖身的阿春只好情愿不情愿地与他出奔。不久下人被捉回，阿春便流浪天涯，在寺院前弹三昧弦卖唱。一日居然看见了自己生下的王储已成少年，阿春不由悲从中来，哭倒在地。为寺院中寄居的几个年老色衰的下等妓女收留，劝阿春也可卖身以度光阴。阿春只得重作冯妇，最后贫病交加之际，阿春之母找到失踪的女儿，告诉阿春大名已死，儿子继位，欲奉养阿春。岂料儿子与下臣知道阿春种种经历后，深为蒙羞，责令阿春闭门思过，遑论叙母子之情！暮年的阿春终于归于空寂，出家为尼，化缘乞讨而终老……
　　　　 影片改编自井原西鹤的《好色一代女》，西鹤二字即源于这位厌世的江户时代的作家。不过原作的无名女主人公生性放浪，老来忏悔一生色欲，与影片已大异其趣。沟口健二摄影机下的阿春，身陷泥淖却从未放弃自身尊严，辗转于男人之手却一生追求真爱，她只是不幸被命运和时代蹂躏。片末，阿春身着尼装再次四方游走，梵音隐隐，此相庄严，这才是日本人特有的“物哀”情怀。美丽而坚强的女性在沟口影片里比比皆是：《山椒大夫》里的母亲和妹妹、《近松物语》里的女主人……
　　　　 小说其实很日本，耽溺于情色的女子在日本小说、电影里都常见。日本文化对女性的态度颇为矛盾，既神圣又卑贱：是含辛茹苦无畏牺牲的母亲，也是摧毁男性诱人堕落的魔鬼。即令是表面看来讴歌母亲的“母物”题材，穷形尽相地描写母亲的悲惨与堕落，虽然赢得影院里一片唏嘘，却也隐藏了日本文化对女性力量的崇拜恐惧以至含有某种报复意味的艺术手段。中国人很难接受井原西鹤的无名女主人公，因为我们自古偏爱的是沦落风尘仍俨然良家妇女的娼妓，却不是睥睨礼教的荡妇，例外如鱼玄机，那只是盛唐所遗的一点胸襟吧。而沟口对女性的尊重和钟爱，大概一半得自自身经历，一半得自时代风尚的转变。沟口少时，一家仰赖其姐卖身为艺妓养家，他平生也多在风月场中厮混，熟极而稔，昵而不狎，这一幕也曾在元代戏剧家而女艺人之间上演。
　　　　 中国传奇、戏曲、小说亦喜红颜薄命的题材，赚得古今热泪，但有哪一部作品的女性命运这样多舛？仿佛阿春每一段遭遇都似曾相识，门不当户不对的爱情悲剧如祝英台、为人借腹生子如柔石笔下的母亲、闺秀碧玉沦入风尘的如花魁、再醮始幸而终不幸如祥林嫂、堕入风尘而不失风骨如翠喜、遭骨肉之弃在日本电影小说里比比皆是……绮年玉貌的阿春一路坎坷老作憔悴的迟暮娼妇，从花团锦簇一步步愈来愈沉向生活的最低层。
　　　　 阿春之际遇，或者只有一阕宋词差可比拟，“不是爱风尘，似被前缘误”，无端受尽百般播弄的命运，但接下来“花落花开自有时，总赖东君主。去也终须去，住也如何住！若得山花插满头，莫问奴归处”中一点名士气派与决绝之态似又不是沦入深渊的阿春所有的了。
　　　　
                              二

　　　　 如《源氏物语》、如《枕草子》，如《阴翳礼赞》，日本艺术有最纤细幽微的感觉，我们也曾经有过类似的细致，如《红楼梦》，如经过千锤百炼的戏曲，如明清民居。《西鹤一代女》亦是如此，且不论沟口健二著名的横移镜头是如何营造出徐徐展开的日本卷轴画的美感，只那触处生春的细节已令人叹服，在这部影片里俯拾即可。即如开篇阿春一分多钟的行走，镜头很长，虽然阿春披着头巾，又是背影，一身伧俗的服饰，但她裹挟的和服、细碎的脚步和缓慢而沉静的身姿与周遭的环境仍传达出一层层复杂的含义：饥饿与寒冷、期待与失望、自尊与羞怯，步态里古意流转的女性美则真叫人看痴。沟口健二被目为日本的“女性电影大师”，信然。
　　　　 这种从容舒缓的表达方式最近中国戏曲，一出完整的戏如在舞台演出，多要三四个小时，拍成戏曲片的话也一般要两小时左右，沟口健二的电影片长也多近于这个时间。时间既长而不觉其冗，正因其丰美动人的细节。片中，阿春和收留她的老尼说话，盘坐廊下。老尼边说话边缓缓将一支芦苇插在细口的素瓶中，就这一个细节，比合掌念多少声佛都更象出家人。因之，田中绢代四十二岁出演少女和梅兰芳先生五十多岁出演杜丽娘有异曲同工之妙，那是细节和气质塑造的艺术美，无关色相。
　　　　 旧戏既已式微，观众的口味也日益浮躁，紧锣密鼓、丝竹悠扬地来剥丝抽茧展现情节使人不耐。便是田中绢代走一分多钟，我的好友也决无性子看完：“扭来扭去地走什么啊！”尤其是一些看似无关的细节，当她忍耐到电影一半那段盲女喑哑低沉的三昧弦卖唱时，终于要求我换个碟。这些老套的故事老套的人物！
　　　　 这盲女并不珠圆玉润的枯涩歌喉（可惜听不懂），正好比白驹荣苍凉的一句粤剧“凉风有讯，秋月无边”即能道尽客途秋恨，别是人生与艺术的一境。徐克的《黄飞鸿之男儿当自强》中也插有一段盲叟的南音，也很长，充满了乱世之慨，看似闲笔又岂是闲笔呢？
　　　　
                              三
　　　　
         正如在中国民间传唱的旧戏，沟口健二的古代传奇充满了东方式的市井世俗情调：曲折有致的故事，戏剧性的情节，对男女悲欢情爱的关注。阿春的一生如飘絮、如转蓬，无根四游，正宜于旧时代的艺者在普罗大众的茶寮酒肆里弦诵歌唱。人道小津安二郎的电影有东方情韵，不过小津的日本伦理世界与寻常中国人到底隔了一层，而且小津的趣味总是淡而清雅到无，那禅意是士大夫的。如果说小津是太上忘情，沟口则恰好是情之所钟，正在我辈。
　　　　 沟口的东方情韵偏于风流旖旎，好似才子诗文，不肯藏起半点才情。字幕一出现，那烟云衬底的扇面书着墨迹清朗的片名，就是与小津片头麻布衬底的朴拙截然不同的姿媚横生，孤陋如我，不曾在中国的电影里见过。接着更淡的水墨背景，如远山，如春草碧丝，演职员的名单一一以疏朗而错落有致的行格推出，好象从前的中国人端秀的小楷写在山水笺上，早成绝响。
　　　　 沟口少习美术，不知所宗为何，片中画面则多似水墨画，是我所看过的最美的黑白影片。如阿春得知滕之介被杀欲自尽一段，她和追赶的母亲在竹林里急速奔跑。从前看黑白电影，总觉得黑白得太死，要么黑白都趋灰，很难产生如画之感。这段竹林戏是俯拍，如果定格看，每格都是一幅墨竹人物图，人物那么小，被竹林压抑着，这也许是只有东方人才能体会的黑白二色的光影魅力，物我合一的境界。中国五、六十年代的黑白片中崔嵬的《小兵张嘎》也曾有这样的神来之笔，波光潋滟的白洋淀是一幅幅不吝留白的湖光图。如果连续看，日光在竹林间闪耀奔跑，日光如水流掠过修竹急急奔涌向前。与前此一年拍摄的《罗生门》不同，著名的树林日光镜头也体现了流动之美，但那日光自树间射下，不断切换的带来斑驳迷离之感，而此处则是不加切换的连续运镜，镜头前部密生的竹林又十分粗大，反射的日光模糊了人物，其行云流水一泻而下之感正切合此刻阿春速速了断此生的迫切心情。
　　　　 沟口古代传奇的运镜似总带着朦胧氤氲的烟水之气，有渡水情节的《雨月物语》和《山椒大夫》自然水气弥漫，但与水无涉的《西鹤一代女》也如此，黑白反差很小，就象用了柔镜。那是一本褪色的旧线装书，故事写在带着岁月温情的黯黯纸上，仿佛消弭了悲剧的震慑和凌厉，却散发出更悠远的哀伤。同样的黑白二色，在今村昌平就分外明晰，他的《日本昆虫记》就摄影风格言实在太象一部冷峻的记录片。古典与现代就这样分野了——含蓄与直白、婉曲与坦率。
　　　　
                             四
　　　　
        《西鹤一代女》是我所看田中绢代的第三部作品，之前是《望乡》和《雨月物语》，看前者时年幼，后者则因田中绢代戏份不多而忽略了，而且，我实在太偏爱她那些代表日本女性气质的角色。
　　　　 《西鹤一代女》是田中绢代东山再起之作，其时她已四十二岁，早过盛年。阿春的角色是自少女演自老年，尽管沟口已非常注意拍摄角度，隐藏田中绢代的年龄，但眼尖的仍可看见她渐老的双下巴。但这不妨田中绢代演出了少女的矜持与娟好，她甚至拿捏出了少女的声口，青年和老年的阿春则从外形神韵无一不似。阿春的美丽、谦卑、自尊、挣扎、绝望、枯寂，如此繁复的人生况味，田中绢代一一演来。
　　　　 田中绢代此时在日本女伶中已不算容貌倾城，同时的原节子、暮木实千代姿容都胜于她，其身量也娇小，大概有如李香君的“香扇坠”。但田中绢代特出的温婉雍容的女性气质，却是一时无两。在与沟口的合作中表现地更为突出，或者是沟口发掘了这种特出的美。阿春沦落风尘而始终不失良家妇女气韵，是略有些欧化的原节子和高峰秀子或有些风尘气的京町子或过于纯净的香川京子都无法展示的。
　　　　 不过，或许《西鹤一代女》还不是最能体现田中绢代演技的作品。比如香港的冯宝宝，她塑造的武则天，也是自少女而老年，也很出色。这类角色，借助服装、化妆，多少会掩盖一些演技。田中绢代更出色的角色是《山椒大夫》里从贵妇沦落到目盲瘸腿的老妇、《阿游大姐》里心情复杂的寡妇和《谣传中的女人》里处在畸恋中的中年母亲，她的眼神、表情与肢体语言居然能完全展示出人物挣扎的内心，其出神入化应该的表演应该是电影史上的最高典范之一。
　　　　 田中绢代是个戏痴，临终目盲，仍问还可以演电影吧，有这份痴，方成就日本影史上一代名优，也就不难理解如花美眷已然老丑为阿崎婆，仍愿倾力作戏。在电影逐渐小众化的现代，再产生这样一位演员几乎后无来者！
　　　　 1934年的中国也曾有《神女》这样挖掘妓女人性的电影，沟口健二类似题材的《浪华悲歌》还晚了两年才问世。惜乎我们后来的电影入世太深，半愁半颦的阮玲玉们被一波波革命浪潮替代，尽皆成了表情刚毅、振臂高呼的女子，女儿之美大概只在谢晋的《舞台姐妹》的开端还残留了些许风情，其实这个影片的题材和沟口健二的《只园姐妹》是何其相似！沟口的东方情韵偏于风流旖旎，好似才子诗文，不肯藏起半点才情。字幕一出现，那烟云衬底的扇面书着墨迹清朗的片名，就是与小津片头麻布衬底的朴拙截然不同的姿媚横生，孤陋如我，不曾在中国的电影里见过。接着更淡的水墨背景，如远山，如春草碧丝，演职员的名单一一以疏朗而错落有致的行格推出，好象从前的中国人端秀的小楷写在山水笺上，早成绝响。


   

自古红颜多薄命非一句人道立场上的同情语，而更似偈语阴魂不散地纠缠着等级制度下低层女性的一生宿命。

片中女主人公春子命徒多舛的坎坷一生给红颜薄命作了凄苦的注解。导演用隐忍但悲恨汹涌的基调拍摄了这部女性题材的现实主义佳作，时代剧的形式是对封建体制和礼教的针砭，而任何时代背景下的女性命运是艺术家的眼光始终注视着的。新时代孳生的类似《妇女权益保护法》等先进成果更多不代表文明，而圈定了女性地位的自然属性。

附属于男权贵族的女仆春子同出身低下的武士相恋，不为当时制度所容，落得被逐出京都而落魄武士被处极刑的悲惨下场。冤屈和告白无处声张，对自由的呼唤也只是铡刀下无能的抗议。

春子被江户大名松平家族老爷纳为小妾是屈服于父权和自身命运的随波逐流，她能改变的只是权势家族的香火延续，而对她自己的命运而言，不过是换个场地进行灾难的延续而已。

出于松平夫人的嫉妒和女性生理价值的利用完毕，春子为松平家产下一子后被无情地逐出门外，为生计沦为妓女，却在金钱面前恪守着高贵的尊严。这份可贵的尊严吸引了客人对她的关爱，春子正打算托付于此人时，发现此人却是官府的通缉犯。命运开了一个无伤大雅的玩笑而已。

凄苦伴随着春子的流利失所而短暂停靠在了一户商贾人家，在这里春子为女主人做佣人，为掩护女主人的秘密而有了女人之间的微妙关系，却遭嫉妒的放大而破坏，春子再次流落街头，直到嫁给厚道的扇屋店老板。

当幸福在路上向春子招手的时候，厚道的扇屋店老板却被强盗刺死在生计的路上，偶然的遭遇反映了那个时代慌乱的社会状况，看似偶然，实则是扼杀幸福生活的必然时代背景。

万念俱灰的春子了却红尘进了尼姑庵，却遭男人的蓄意纠缠而被庵主逐出，不得已再次做了妓女。女人要存活的时候，当神佛都无动于衷，出卖肉体是最后的生存法则。

辗转十几载春秋，春子年华已逝。亲生的儿子继承松平家的大业。为儿子前程，春子不敢相认，只得远远看上一眼。

而后继续流浪凡尘的苦旅。

红颜就是这样炼成薄命的。同情可以给予慈善事业而显得伟大，也可以给予苦命的春子而显得苍白无力。悲愤的沟口健二一味地制造悲情而不给光明留一点余地，阴影中也只能叹息这种凝重了。

      看这部片子是为什么，想起我的电影老师金老师说，什么都讲究缘。同样电影也讲究，我看西鹤一代女源起于导演沟口健二。
      沟口健二，1898年3月16日生于东京，1956年8月25日卒于京都，日本电影导演，编剧。沟口健二一生共拍摄90部影片。为表彰他对日本电影事业的贡献，日本政府曾授予他紫绶奖章，逝世后，又追赠四等瑞宝章。沟口健二是1952——1954年，连续三届威尼斯电影节最大的赢家。
     沟口导演尊重女性，记载上看对演员还不在意，或许是受姐姐影响，他由其偏爱艺妓和妓女。正是这个喜好，在他的电影里背景都会存在着一个百合子， 在电影西中，西鹤夫人就是“苦难的，悲伤的，但是透着暖气。”先是追求真爱，被驱赶出城，连累家人。后被选入大户人家当妾，受到老爷重视生下一子，又被大妻子嫉妒，赶回娘家。嗜钱如命的父亲把他卖到妓院，一个名叫田舍的人要为她赎身，但田舍是个骗子，后被官吏抓了去。阿春来到商人屉屋嘉兵卫家当女佣人。嘉兵卫是个好色之徒，对阿春不怀好意。嘉兵卫的妻子发现之后又把阿春赶出了家门。阿春也曾交过好运，扇子店的老板弥吉是个正直的商人，他娶了阿春，让她过上了一段好日子。可是好景不长，弥吉在出去收帐的路上被强盗杀死了。走投无路的阿春只好投身到尼姑庵里。在屉屋家相识的伙计文吉常来接济阿春，后来由于偷窃嫌疑，文吉也被捕了。为此，阿春也被赶出了尼姑庵。阿春又一次流落街头了。她听说自己为松平家所生的男孩已继承了父亲的家业。阿春希望能看看自己的亲生儿子，但松平家唯恐有损自家的名声，只准她远远地望上儿子一眼。
       就这样曲折惨淡的一生，可她还是温暖的、坚韧的生存，影片在原著基础上也做了修改，在小说中，阿春嫁给扇子店老板，因与顾客调情被赶出去。用弥吉的意外死亡做代替，这样戏剧性的安排更增强了阿春的悲剧形象，面对生命中的种种迫害、不幸遭遇，命途多舛的人生，阿春还是顽强的活着。
      女主人公的经历虽然十分曲折，但是影片中却没有特别强烈的冲突和外在的动作性。然而，创作者抓住她悲惨的生活经历和顽强的生活态度之间有力的戏剧性张力，通过细致的刻画，创造了一个生动而富于典型意义的贫苦妇女形象，并围绕这一形象展现了广阔的生活背景，有力地再现了封建社会的时代风貌。在这里，谦恭谨慎的外表下隐藏着强悍执著的日本民族精神透过平稳凝练的电影视觉体现了出来。作者在对日本民族文化的精髓有着深刻认识的前提下，通过有力的视觉表现再现了日本人生活方式的美感。影片对日本人生活和交往方式的细致表现，反映出作者深厚的文化修养和艺术功底。例如：作者巧妙地利用日本建筑席地而居及矮墙、拉门、拉窗等特点，在拍摄中利用升降机上下移动，自如地穿墙越院，与演员的表演和叙述的需要相结合，在完整的镜头空间中创造出一种长卷画式的优美视觉效果。
      尊重女性，这就是沟口健二的世界。

西鹤的性格特征是不突出的，她有坚忍而倔强的性格，却不能保持自己的坚强与信念，就像风铃一样有自己的模样却仍然避免不了在被风吹着走完人生。

所以说沟口健二在构建这个故事的时候构建的与其说是一个悲剧的女人，不妨说他在建筑一个名为西鹤的比喻，除了西鹤之外的所有人都在参与对比喻的建筑和完成。

无论是每次打向她命运转折点的坏男人——这些作为被批判的对象而出现，当然批判的实质仍然是封建社会男权制度而非仅仅是男人本身；亦或是本点亮了她人生的好男人——这些男人总是命运崎岖、乍然死去或离去，这完全脱离现实的悲惨看似刻意，倘若从建构比喻的角度去理解，就可以发现他们只是作为一枚棋子，自始至终沟口健二并非尝试讲述真实故事，只是在尝试讲述一个比喻。当然这其中也有前因引发后果的作用，并非全部都是刻意安排的，但不妨说这精心的安排是一种走向悲剧不可避免的过程。

除了男人之外，还有几位女人形象值得思考。首先是西鹤的母亲，封建制度的妻子完全听从丈夫的话，但仍然爱自己的女儿，然而因为作为封建制度的一部分，她并没有办法帮助作为封建制度的打压对象的女儿。

收养西鹤的尼姑，撞见西鹤被强奸过后不由分说地直接怪罪西鹤，且不说这是受害者论，尼姑这般其实还有着嫉妒的心情其实暗示尼姑在这部片子里并非宗教与佛教的代表，而是一个世俗的形象，她并没有帮助西鹤赎罪，反而怪罪于她，这种想法本来就很世俗。

其次是一位路边演奏的艺伎，她则是比喻之中的比喻，也是比喻正在照见另一个比喻，西鹤的未来。也是一个来自导演的暗示，像西鹤这样的女人在这个时代很多，以各种不同的形象出现。

西鹤照顾的那位夫人，则是很经典的男权制度下女人的形象，作为被压迫的对象无法挣脱压迫时，为了宣泄自己的不满转而压迫地位更加低下的女人。西鹤尚未被他们知晓以前自己曾是不洁之人时，她是待她很好的，而被人发现时，她的身份就被揭晓了，地位随之下降，不再有人尊重她。

西鹤的地位也是不断地在下降的，每次下降都与上一次的悲惨经历有关，逐渐将她推向下一层。而几次的下降都存在上一层次的压迫，而在上一层次出现的女性，无一不是残忍冷酷、毫无同情心的。

在男权社会里，女性的地位由男人决定，这样的地位极其不稳定、不安全，拥有权力的女性丝毫不愿意向下施与援助之手，西鹤作为美貌的女子更是给她们带来了更强烈的危机感。而再回看西鹤当时帮助艺伎，真是不好说这是不是注定了她以后会沦落到与她相似的社会地位。

直到最后，西鹤被请去让别人看脸以证明买春都不是什么漂亮姑娘，她的鬼脸，与在佛堂时友人的大笑，像是在一切悲剧之后滑向无奈与绝望。

而在领主的家里，被精心安排的远摄镜头与数目、栏杆的遮挡，暗示的更是不可逾越的地位差异，无论如何，西鹤都不可能逾越她的阶级，更何况这个时候的她已经比刚成为小妾时的她地位更低了。

西鹤是一个被精心安排的故事，而非一个人，西鹤的命运是被外界各种因素塑造而成的，所以称沟口健二这部片子为对社会现实、封建制度的批判是合情合理的，只是西鹤遇到好男人的时候好男人就会死，这看起来特别像是怪责西鹤命太硬，又从指责社会回到了指责个人。

除此之外，沟口健二是毫不扭捏地将人们的丑恶展现出来的，不为丑恶开脱，这本身已是极具反思意味。

论及结局，和相似的片子《被嫌弃的松子一生》（当然这两个都不是一个等级的……）要比要更加好，西鹤最终仍然是皈依佛门，是从内心走向宗教，与先前的尼姑不同，也与那个松子的被神化不同（说实话 这太恶心了），西鹤最终为自己摇摆的人生和无法找到寄托的心灵找到了一位最合适的主人——佛教，毋宁说这简直是一个非常幸福的结局，此刻的她因自己的苦难而拥有对人生更广阔的理解、与对佛教更深刻的接受。在这样的世界里她也无需再被欺侮，被风吹来吹去， 而是掌握自己的内心，平静而淡然。

从现实来看，这是一种避世、是一种被社会所逼迫的悲剧，但从西鹤个人和从这个故事看，走向佛教反而赋予这个故事更加广阔的意味，倘若仅仅停留在如祥林嫂一般悲惨的死去，那这只不过是一个现实主义故事而已，但在遇到一切苦难后，仍然在宗教中寻找到自己的归宿，却成为一种精神的象征，所有的绝望与苦难最终都会有佛来接受，接纳一切。

沟口健二为现实的悲剧提供了一个避世的选择，看似悲惨，实际上却能显示更高的精神状态。

更不消说，镜头太美了，处处可见雕琢的痕迹，每个画面都给人一种画的感觉，很精致。