小家伙2018

2021.03.24

冰天雪地的莫斯科，签证早已过期的中亚女孩Ayka蜷居在狭小嘈杂的群租屋里，本想靠打黑工来偿还欠下的债，无奈老板捐款逃跑，两个月的肮脏辛苦付之东流。前同事落井下石，前雇主冷漠的拒绝帮助，被恶警察性侵后生下的孩子被遗弃在医院产房里，产后失血不止和产妇无法哺乳的双重痛楚时刻折磨着她，还要躲避债主灭绝师太般的追杀，至亲的妹妹自顾不暇，也帮不上什么忙。好像倒霉的事都让Ayka摊上了，每天无望的奔波求生，濒临在生死线上。什么叫卖惨，倒霉的事都让一个人赶上了，不要卖就够惨的了。

可怜之人必有可恨之处，想当初Ayka必然也是带着一个美好的初衷来到莫斯科，有妹妹相伴，又有做一个裁缝的职业规划，应该也是有备而来，可惜理想很美好，现实很残酷，一切希望破灭，源于一场突如其来的意外降临的灾难。遭遇意外，她视乎应该选择勇敢去面对现实，调整自己，利用法律的武器来保护自己讨回公道，争取作为母婴应得的福利和保障。可是她显然选择了逃避和放弃，倔强、固执己见的坚持自己理想中的初衷，这一点从她和妹妹的通话中表示不想过妹妹那样有五个孩子的母亲的日子可以窥探一斑。但是，倔强是要付出代价的。

性格决定命运，选择改变命运。大多数人的命运都要源于先天的性格和和后天的选择。所谓山难移性难改，先天的性格很难改变，后天的选择却机会多多，可以及时把握和调整。但是，机会也不会总是降临到你的头上，所以机不可失，失不再来。愿普天下每个人好好把握机遇，创造一个属于自己的美好未来。

这个电影真的戳到我了。早起看了一半，深夜看了后半段，然后就，没法睡着了。

同为女性，被那种特别深沉的，对于生育，或者单纯“身为女性”这件事的无力感击中。不知道她的未来在哪里，是毫无办法的那种。

从吉尔吉斯斯坦来，滞留在俄罗斯，被迫有了孩子，想放弃孩子，为了还债，又来找孩子，这都是最后才得知的故事。

我们知道的，是她一路在找活儿干，被拖欠或者被直接不付工钱，说好的工作因为天寒地冻没有了，之前的剧场工作也没有空缺了，全片一直在找，一直在匆忙，还是一个洗手间之顾，偶遇同胞的宠物店清洁工作，短暂的给了一片刻可以听收音机音乐吃片饼干的欢愉。是的，这是全片为数不多的快乐，大部分都是茫然的。谈不上绝望，她还在努力，还在找，还在筹钱，只是看到这些的我们，为她的现状绝望。

“你为什么不回老家生孩子啊，生在这里，还给我们添麻烦“，妇产科医生的轻微抱怨，在这一系列之后，都显得那么掷地有声。如果有的选，大概她并不想要这个孩子。只是境遇，将人一步一步推至此。

她大部分时候都是沉默的，除了借钱的卑微，或者除了得知剧场无空缺的愤怒，她的沉默和气喘，又是惊人的有效，击打人脑子里，紧绷的神经。

可能这部电影用脑比较好，因为用心（看），可能会碎掉。

未看剧情介绍的情况下点开了这部电影，本以为是一部母子俩的苦情戏，却没想到让我压抑的几乎窒息。整部电影给人的感觉就是局促、狭窄、揪心、难以呼吸，整部影片都不断的出现嘈杂的吵闹声、车声、小家伙的哭声，车在路上的拥挤、人流的拥挤、房间的拥挤，从头到尾没有一处特别宽敞的感觉，正如剧中说的“你需要空气吗？”。从女主开窗逃跑时我就在考虑着结局会是什么，直到影片结束，我还在想：就这样结束啦？这跟开放式结局根本就不沾边，是让人特别难受的中断。女主一人撑起影片，近乎于纪实。让人从头到尾一直在担心她的身体，她的乳房。腊肠狗在哺乳的过程，黑诊所爱心医生对她的忠告，每一个镜头似乎都在刺伤她那坚强的身体，直到最后第一次喂奶，她终于承受不住了，彻底崩溃了，泪水模糊了。是什么让导演这么狠心拍出这样的片子？这是一部无关对错的记录片，记录着最低层人民的生活状态，让人感慨生活在中国是多么幸福的事。

从乌鲁木齐出发，沿着314国道驱车1000多公里便能到达南疆重镇阿克苏。向北再开几十公里，你就能望见终年积雪的托木尔峰和连绵不断的天山山脉。山脉的另一侧就是吉尔吉斯斯坦，一个在大部分人印象中毫无存在感的中亚邻国。

内陆国的地理位置与薄弱的工业基础大幅约束了吉尔吉斯斯坦的经济发展。自1991年脱离苏联独立后，国家经济增长缓慢，约有32%的人口处于贫困线以下。2017年，吉尔吉斯全国人均GDP仅为1042美元，是中国的八分之一。

除此之外，吉尔吉斯斯坦还长期位于全球最腐败的国家之列。年轻人出国务工成为了普遍现象。据联合国儿童基金会的调查，每10位吉尔吉斯儿童中就有1位的父母是劳务移民。和其他前独联体国家一样，语言文化相近的俄罗斯是吉国人外出打工的首选。事实上，整个国家的经济曾一度依赖赴俄务工人员的汇款与对俄贸易往来。

哈萨克斯坦导演谢尔盖·德瓦茨沃伊的新作《小家伙》，便是一部聚焦赴俄务工女性生存现状的电影。主演萨梅尔·叶斯利亚莫娃凭借在本片中的精彩演出，折得第71届戛纳电影节与第13届亚洲电影大奖最佳女主角桂冠。借着今年上海电影节，我终于有机会能一睹这部电影的真容。

单从观感上来说，《小家伙》绝不是一部让你身心愉悦的片子。不仅因为压抑的剧情走向与女主角的悲惨境遇，更是由于导演有意为之的拍摄手法。为了营造出类似于纪录片的真实感，全片以环境音代替配乐，大部分时间回荡在影院里的只有女主角阿克娅（Ayka）沉重的喘息声。

电影几乎全程采用手持跟拍，画面的晃动在运动场景中显得尤为明显，坐在前排的观众估计会感到阵阵头晕目眩。镜头与人物跟得极近，有时甚至贴到了脸上，完全不给观众置身事外的空间和机会。

扑面而来的真实感与纪实性，是我对《小家伙》的第一印象。这种感觉就像在玩一款第三人称视角的游戏，自始至终，你的视线都未曾离开过屏幕中央的主角，与她一同经历100分钟的寒冷、疼痛与人情冷暖。

俄罗斯梦

每个赴俄劳工多少都怀揣着一个「俄罗斯梦」，希望用这边挣来的钱养活国内的家人，运气好的话还能有份属于自己的小事业。阿克娅的梦想是借钱在莫斯科开一家缝纫店——尽管此刻她正和几十个老乡蜗居在一栋破败公寓顶楼的群租房，但这并不妨碍她在工作间隙通过书本来学习经营知识。被警察强暴导致的意外怀孕显然不在阿克娅的未来规划里，她曾多次在电话里告诉过姐姐，自己不想像其他吉尔吉斯女人那样，过上「生下五个孩子，然后勉强果腹」的生活。

她像很多外来打工的女人一样，把孩子留在在了莫斯科医院的婴儿床上。自己则翻窗逃走，回到了昏暗的地下室继续着枯燥繁重的流水线工作。

电影中的莫斯科正遭受着百年一遇的大雪，街道积雪茫茫，路人神情冷漠，整座城市似乎与这场大雪一样冰冷绝情。值得玩味的是，在狭小闷热的群租屋里，阿克娅的同乡妇女却在电话里和家人绘声绘色地描述莫斯科的秀丽风景与热心市民；在城市的另一端，西装革履的男人正站在讲台上向年轻人灌输成功学鸡汤：「你们能来到莫斯科，就已经把同龄人甩在了身后。这里有无穷的机遇，能让你攀上成功的高峰。」

室外鹅毛大雪，室内激情昂扬。反差间，生活在大城市的残酷与艰苦和盘托出，暴露无遗。生活不易，揾食艰难，这是千千万万外来劳工的日常感受。

哺乳

如果让我用一个关键词概括整部电影，那这个词必然是「哺乳」。哺乳的概念在片中反复出现，电影开场，产科的大夫就嘱咐阿克娅给新生儿喂奶。地下室的私人诊所里，女医生同样催促她尽快哺乳以防患上乳腺疾病。

在宠物诊所的手术台上，带伤哺育幼崽的母狗再度触动了她的神经。阿克娅瞒着债主从医院抱回了孩子，这才有了结尾那口迟到了整整五天的初乳。

直到此刻，这个刚毅的母亲才第一次在银幕上落泪。

「哺乳」是高等动物繁衍后代的标志，在人类的概念里，这个词语天生与「母性」绑定在一起。母亲或许可以抛下自己的孩子，却无法逃离分娩后的胀痛和出血。这种来自生理上的痛苦无时不刻警醒着她，自己是一个孩子的母亲。

把冰柱塞进衣服，用方巾缠紧胸口，身体的痛楚可以被暂时缓解，内心的折磨让人无路可退。阿克娅最终选择接纳这个意外降临的生命，亦是选择与自己的内心和解。

用导演谢尔盖自己的话来说，「在影片最后，她抱起孩子喂奶，终于流下眼泪，象征着她从动物变回了人。」

弃儿

相信你已经注意到，原版片名「Айка」也是主角阿克娅的名字。中文译为「小家伙」，显然是指那个刚出生就被抛弃的孩子。在电影语境下，「弃儿」的概念或许并不局限于婴儿本身，而是一种更为广义的隐喻。

以阿克娅为代表的非法劳工，何尝不是另一种意义上的弃儿。背井离乡的他们蜗居在密不透风的狭小房间，一旦被警察发现，下场无非是罚款、毒打和遣返。没有合法工作签证，即便是女人也只能从事最底层的脏活累活，拿着少的可怜的日薪。他们想通过努力工作在莫斯科过上体面的生活，莫斯科却从未接纳过他们。

「我真不明白你们这些外国人为什么总喜欢来莫斯科，然后把孩子留给陌生人照顾。」从医院护士嘴里说出的这番话比窗外的大雪更让人心生寒意。

每年约有150名婴儿被遗弃在莫斯科的产房，他们的父母都是外来移民

一如28年前苏联解体时被迫独立的中亚五国，如今这些外来劳工又一次成为了亚细亚的弃儿。

莫斯科的街道依旧大雪纷飞，冰冷刺骨。尽管阿克娅和自己的孩子团聚了，两个人的未来却还是看不到希望。只要非法移民的身份还在，她们在这座城市就永远没有一个真正意义上的家。躲藏、流浪、被驱赶压榨，在这里的生活依然和「弃儿」没有两样。

这样的故事，每天都在世界各地上演着。正如电影里百年一遇的大雪，似乎永远也没有停下的迹象。

简评

7/10 很少看到以中亚地区女性劳工为主角的电影，光是取材角度就值得给高分。手持摄像画面粗粝，对女性产后症状的写实记录更让人看得心里发紧。虽有刻意卖惨之嫌，但不妨碍《小家伙》成为一部优秀的现实题材影片。最佳女主演名至实归，在萨梅尔·叶斯利亚莫娃身上根本看不出半点表演的痕迹，完全是一名真实的、挣扎在社会底层的吉尔吉斯女人。

参考与引用：

外媒：俄罗斯走下坡路之际 吉尔吉斯斯坦转向中国，环球时报,http://oversea.huanqiu.com/article/2016-07/9175780.html

WHY IS KYRGYZSTAN POOR?，Akhil Reddy,//borgenproject.org/why-is-kyrgyzstan-poor/

Kyrgyz migrants seeking better life in Russia face injustice, prejudice,Kanat Altynbayev,http://central.asia-news.com/en_GB/articles/cnmi_ca/features/2018/10/02/feature-01

吉尔吉斯斯坦被列入全球最腐败国家行列,中华人民共和国商务处,http://kg.mofcom.gov.cn/article/jmxw/201810/20181002800536.shtml

｛香港电影节｝导演和女主答观众问，私~川流[注销] ，//movie.douban.com/review/10054721/

Mothers tempted to abandon babies in Moscow，BBC NEWS,//www.bbc.com/news/world-europe-10634466

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4月13日晚，第九届北京国际电影节正式开幕，在超过一周的时间内，北京这座古老的城市再一次与电影这种年轻的艺术碰撞出微妙的火花。

北京国际电影节从第一届起，就将目标定为“国际水平、中国特色、北京风格”，在连续举办了九年之后，这一理念也逐渐被媒体和影迷所熟知。

图片来源：第九届北京国际电影节官方摄影

因此，为贯彻这一目标，今年的北影节在“天坛奖”的评委邀请上也尽量地体现国际化。来自不同国家和地区的评委们，齐聚一堂，各抒己见，以此交流对电影的看法。

而就在六位评委之中，俄罗斯著名导演谢尔盖·德瓦茨沃伊也带着他的最新作品《小家伙》参与了北影节的多场展映。

《小家伙》海报

《小家伙》是俄罗斯导演谢尔盖·德瓦茨沃伊继2008年《图潘》夺得戛纳国际电影节“一种关注”大奖后十年磨一剑的作品。此片由多个国家合作制片完成，于去年入围了第71届戛纳电影节主竞赛单元，并最终获得最佳女演员奖。

影片讲述一名叫Ayka的年轻女工诞下、抛弃并最终试图找回自己孩子的故事。影片关注中亚女性在莫斯科的生存处境，紧随Ayka的脚步，她的生活轨迹亦勾勒出中亚移民群体所面临的现实性问题。

《小家伙》剧照

本片曾代表哈萨克斯坦电影入选奥斯卡最佳外语片小名单，获TOKYO FILMeX最佳影片、亚洲电影大奖最佳女主角等多个奖项，并且已在平遥国际电影展、丝绸之路国际电影节、北京国际电影节等多个节展与中国观众见面。

4月16日晚，DOCO热纪录作为特邀媒体对导演谢尔盖·德瓦茨沃伊进行了一场专访，他对电影的认真态度以及对中国电影的热爱促成了以下这些内容。

导演谢尔盖·德瓦茨沃伊接受DOCO热纪录专访

DOCO热纪录专访导演谢尔盖·德瓦茨沃伊完整实录

导演您好，很高兴见到您，首先祝贺您的电影能在戛纳拿奖，虽然这种祝贺来的有点迟。看完《小家伙》，非常喜欢您的这部电影，作为一名观众，首先应该向您表达我们的敬意。

谢尔盖·德瓦茨沃伊：谢谢你们对这部影片的喜爱。

看完《小家伙》，女主角Ayka的经历让人无比心痛。您用一部电影的形式关注中亚地区偷渡客的问题，请问这样的故事您是在什么样的背景之下了解到的？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：我是先在网上看到一个新闻说在莫斯科每年有25000个婴儿在医院里被遗弃，然后就紧跟着做了很多研究，并更加深入地了解了这个问题。

《小家伙》剧照

在现实生活里，是否这类偷渡客遇到的问题比电影里还要糟糕？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：当然，现实生活肯定是比电影要更为艰难的，因为在电影里要平衡不同的创作元素，所以有时候可能会加入一点幽默的手法，但是在现实生活里却远不是这样。

很多莫斯科人根本不了解移民偷渡这个问题，他们甚至都不知道这种现象的存在。也许有些人可能会过得比Ayka好一点，因为稍微有点钱，可以用贿赂暂时解决危机，但是这些人其实都是非法移民，所以他们的生活并不会太轻松。

《小家伙》这部电影给人的观感是十分痛苦的，女主角Ayka在片中不断地逃跑、找工作，同时她又刚刚生育完孩子，大量残酷的镜头让人有种体感上的疼痛感，请问您为什么要选择这种强烈生猛的呈现方式？

《小家伙》剧照

谢尔盖·德瓦茨沃伊：因为对于影片里的女主角Ayka来说，她需要不断地逃债，需要不断地处理各种危机，而她逃跑的过程其实也是所有去往莫斯科偷渡的移民所要经历的遭遇，因此在这种事实面前，我必须选择一种冲击感比较强的画面来还原他们。

女演员叶斯利亚莫娃演得特别好，在整部电影里，她将Ayka这一人物的悲惨遭遇她诠释得很精准。我们注意到，这位女演员在您的上一部电影《图潘》里也有出现，只不过那个角色还是比较单纯的，但是到了这一部，她的演绎方法明显复杂了很多，作为导演，您和她之间是如何配合的？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：确实是这样，她在《图潘》里是一个较为简单的角色，但是在《小家伙》里我们共同做了很多的分析，然后在演绎每场戏时都做了详细探讨。

其实，在她的具体表演中，我也对她做了一些妥协，如果她的精神和身体不进入状态，我就会将拍摄推迟到第二天，然后尽力给她创造一个舒适轻松的表演环境，可以让她更入戏就行。

谢尔盖·德瓦茨沃伊在现场指导演员拍摄

在观看《小家伙》这部电影时，我特别注意到，在声音部分，比如说Ayka乘坐地铁、在大街上扫雪，这些外景的声音都特别刺耳，有时甚至感觉已经变成了一种噪音。这些是您的一种特殊的感官倾向吗？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：是的，你们应该知道，我的这部电影是没有背景音乐的，所以在创作时，我更希望用声音来表达女主角痛苦的心情，我希望得到一种很原始的，没有加工的声音，而且莫斯科的地铁里本身就是这种很嘈杂的噪音，所以现在的声音就保留了原来的样子。

在做后期剪辑的时候，声效师其实是有想过做声音的降噪处理的，但是最终我还是选择保留原声，因为我们拍摄到的画面本身就有一种混乱的感觉，所以我也希望声音可以配合这个画面，以此象征Ayka生活处境的艰难。

导演谢尔盖·德瓦茨沃伊接受DOCO热纪录专访

您的第一部剧情片《图潘》拍摄在2008年，当时就得了戛纳一种关注大奖，但为何到了2018年，整整过去十年，您才完成第二部作品，这样的创作节奏好像与很多导演有所不同，在这中间您经历了什么？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：因为在拍摄《图潘》时耗费了很多心思，所以就在之后休息了一段时间。

不过，在此期间我也没完全闲着，有一段时间我是在做《图潘》的宣传，然后又做了《小家伙》的前期资料收集并写好了剧本，但是在拍摄《小家伙》时就花了六年时间，确实有点长。

谢尔盖·德瓦茨沃伊同时担任了《小家伙》的摄影工作

您的上一部电影《图潘》采用了手持摄影+长镜头的拍摄方式，这部《小家伙》也基本沿用了这种选择。但是《图潘》的视角是相对固定的，然而《小家伙》却有大量的运动式镜头，请问这种创作上的变化您是怎么考虑的？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：要说明的是，在拍摄时，我首先考虑的是这个角色以及这个故事，因为在影片完成之后，我们需要面对的是观众对这个角色和故事的观看。

在《图潘》里，我想表达的更多的是人与自然之间的关系，所以需要更加稳定一点的镜头去观察辽阔的草原；

但是在《小家伙》里，就需要近距离的观察人物的眼睛和面部表情，因为女主角Ayka的台词很少，整个故事其实都是通过她的情绪来讲述的，而情绪又都集中在她的脸上，所以就用了很多近景式的手持特写镜头。

《小家伙》剧照

我们了解到，在您拍摄剧情片以前，您似乎还拍摄过几部纪录片，但是很抱歉，我们无缘看到这些作品，国内好像也没多少人看过。想问一下，您从纪录片转向剧情片，纪录片的创作经历是否影响了您在剧情片上的美学倾向？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：当然有影响，因为在做纪录片的时候就是要求真实感，所以我很讨厌那种虚假的东西，一直以来都希望我的电影里面也有一种真实感，虽然大家都知道那是表演，但是还是要尽量地真实，因为我希望在银幕上展现的是一种真正存在的现实，而不是一种虚假的生活。

《小家伙》剧照

我们注意到，您的这部电影是有中国制片人参与的，未来据说也打算在中国上映。在您与中国电影人的接触中，您是如何看待中国电影的？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：虽然我只是跟一位中方制片人合作过，但正是由于中方资本的参与才算是拯救了《小家伙》这部电影，因为当时的我已经陷入了资金的困境之中。

在学生时代，我就很喜欢中国电影，比如说张艺谋、陈凯歌、贾樟柯的电影，我就都有所涉猎。虽然不了解所有的中国电影，但是一直以来就对中国电影很感兴趣，现在我的电脑上就有一部中国电影，是1925年的一部片子，一直想看但是还没找到时间，不过是什么名字我给忘了。

导演谢尔盖·德瓦茨沃伊接受DOCO热纪录专访

那在您的观影经历中有哪些中国电影是让您印象深刻的？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：对于我来说，我最喜欢的一部中国电影就是张艺谋的《秋菊打官司》，我非常喜欢那部电影。

此次您作为北影节评委之一，请问您评选电影的个人标准是怎样的？或者说，在您看来，一部优秀的电影要满足哪些条件？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：首先，美感是很重要的，还有故事是否感动人，是否能让人产生共鸣，这次做评委，我并不看重影片是不是大导演所拍，也不看重他的投资有多大，我只看电影本身的质量。

作为一个导演，一个观察者，我个人觉得一部优秀的电影应该是能让人感受到真实的生活，所以这也是我推荐张艺谋的《秋菊打官司》的原因之一，因为在这部中国电影里，我看到了最真实的中国面貌。

创作中的谢尔盖·德瓦茨沃伊

最后想问一下导演，您的下一部电影我们会不会还要等十年才能看到？

谢尔盖·德瓦茨沃伊：哈哈，相信以后我应该会尽快地去拍摄吧。

再次感谢导演给予我们机会和时间采访，非常期待可以尽早看到您的下一部电影再次来到中国放映！

谢尔盖·德瓦茨沃伊：谢谢你们！

走出影院我想到以下并置的画面：西伯利亚冰冻的湖面上凸起一块锋利石头——奔跑的都灵之马；莫斯科地铁的巨大轰鸣——掉在轨道上的婴儿和站台上用报纸挡住脸的乘客；烧红了的带刺的鞭子——不断流血的阴道；几个狗崽子不顾狗妈妈肚子上将要崩裂开来的伤口，一边用爪子扒着伤口，一边拼命吮吸乳汁。最后一组画面来自谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》。

这部电影刺痛了我，在我看来，这部影片的导演在前人的基础上又将现实主义向前推进了一步。

一些批评说《小家伙》这种题材都被蒙吉和达内拍烂了，再拍这种题材没什么意思。这种逻辑令人愕然，难道比利时的苦难能代表中亚的苦难，罗马尼亚的人道主义危机能代表中亚的人道主义危机？难道有人拍过类似的现实主义题材，现实就不复存在了？对于他们而言，题材不过是新鲜与否的下酒菜，至于现实，那和他们的“电影”离得太远了。至于有人指责这部电影在手法上和罗马尼亚新浪潮的新现实主义相似，也不新鲜了（又是新鲜呵呵），甚至是在卖惨。

相似的指责，在2016年肯洛奇的电影《我是布莱克》拿金棕榈的时候也遭到了一些人的群嘲，借用两条短评回应这些人。

同志亦凡人中文站：“有评论真心让人炸毛：一个资本主义国家的老大爷，五十年来都在拍下层人民；几个社会主义国家的记者，喝了几口左岸咖啡居然就要人退休——你们咋不上天呢？！”

Cello Phanie： “很讨厌剥离文本评论电影的人，高端是吗？跟你们所鄙视的只看文本的人比高端在哪儿啊？肯洛奇爱拍底层人民，就是原地踏步了？他拍了这么多年，想讲的事情想改变的东西都还存在，为什么不继续拍？He cares！What do you care？”

导演以一种毫不妥协的、挑衅的、决绝的姿态将这部影片置于观众面前，拒绝用一种虚假的态度同观众和解。具体体现在：女主角Ayka一直在为生存奔波，不停出现的肚子疼、冰锥和下体流出的血，不断重复的挤奶，不断的令人焦躁的手机声，令人不安的孩子哭泣声，以及营造出来的冰冷感。这一切都让在场的观众感受到一种不适，影片中不断受虐的Ayka，反过来就是不断的在虐观众，导演用一种再造的真实（一种拒绝道德伦理和解的真实，一种拒绝人道主义关怀的真实，一种赤裸裸展现他者之脸的真实），来讲述吉尔吉斯斯坦劳务工在俄罗斯的生存问题。影片从头至尾都没有展示出温情或希望（即使有，也是一闪而过，后文会具体提到）。剥离了娱乐属性，剥离了叙事节奏，剥离了所谓人性的光辉的升华，也剥离了所谓的人文关怀（中产阶级对底层的凝视），导演用这样一种极端的方式，践行了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这样一种粗粝美学，现实主义电影和真实的二律背反也由此产生——即，当现实主义题材电影无限逼近真实的时候，它是否还能承担起艺术的作用，或者说，现实之下，现实主义电影何以可能？

通过《小家伙》我将试图讨论以下几点：

1 谢尔盖·德瓦茨沃伊的粗粝美学是否自洽。

2 结合导演的前作《图潘》进行纵向的对比，理出导演的创作思路及其转变。

3 结合达内兄弟的《罗塞塔》进行横向的对比，并在列维纳斯他者之脸的语境中，回答为何两个导演走出了两条不同的现实主义之路。（有趣的是，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊称从未看过达内兄弟的影片，他们都是从拍纪录片开始走向电影的）

4 回到上面提出的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

再造现实的基础——吉尔吉斯斯坦自九十年代初到现在

导演在访谈中说明了他的创作初衷：在2010年，莫斯科的妇产科有248名吉尔吉斯斯坦的弃婴（以上数据来源于俄语媒体的信息，不是公众号和有些影评乱写的150,250,300，甚至25000。而且有准确的年份，2010年。只要稍微用bing查一下就能查到）。导演称中亚的妇女普遍有浓厚的家庭观念和信仰，做出这种举动是很难以让人接受的，他想通过这个电影探讨为什么这种极端事件得以发生。

故事发生在莫斯科，但如果我们对以下情况有所了解，能让我们更加清楚的看到这个电影的现实基础：

1 吉尔吉斯斯坦经济落后，国家财政收入一大部分来源于劳务输出。截止2017年2月，有60余万吉尔吉斯斯坦劳动移民在俄务工，吉尔吉斯斯坦整个国家才接近600万人口。根据吉国家银行官网公布的数据，2017年，从俄罗斯汇到吉尔吉斯斯坦的侨汇金额为24.35亿美元。世界银行估算，吉侨汇收入相当于国家GDP的30%。这60万中，其中一大半都是非法劳工，Ayka就是这其中一员。实际上作为哈萨克族导演，他的目光并不仅仅局限于吉尔吉斯斯坦，中亚五国所面临的问题是相似的。如下表：

实际上，因私入境的人员95%以上都是非法务工人员。

2 吉尔吉斯斯坦是一个较为世俗化的穆斯林国家，但近年来社会风气趋于保守，截止2017年，吉尔吉斯的清真寺有2743座，已经超过了中小学校（2231所）的数量。

3 重男轻女，女性地位非常低。吉尔吉斯斯坦的短片《Seide》，通过一个女孩Seide和马的之间的关系，探讨了吉尔吉斯斯坦女性在婚姻中的禁锢和在社会习俗中的束缚。《小家伙》中有个细节，Ayka回到群租房中，一把将家庭照片（父亲，三个弟弟和一个妹妹）扫到了地上。Ayka是一个从家庭的禁锢中逃离出来的女孩。并且可以推断，他家里的人可能都要靠她的收入生活。

4 1991年从苏联独立出来后，在经济上依靠俄罗斯，在政治上被俄美两个大国撕扯。吉尔吉斯斯坦独立以来政治动荡。发生两次政变，有十个总理被更换，两个总统被赶下台。吉尔吉斯斯坦同时拥有两个大国军事基地。大记事如下：

• 1990年10月阿卡耶夫被当选为新独立国家吉尔吉斯斯坦的首任总统。北方人阿卡耶夫执政15年，一度被西方誉为“中亚民主战士”。

• 2005年3月24日在吉尔吉斯斯坦爆发郁金香革命，阿卡耶夫被迫离开首都逃亡俄罗斯，在莫斯科下台。

• 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上台执政5年，2010年4月7日吉尔吉斯斯坦再次发生颜色革命，多个城市和地区发生大规模流血骚乱，巴基耶夫下令向示威群众开枪，86人被打死，巴基耶夫同样被迫离开首都在南部老家停留几天后逃亡白俄罗斯，在明斯克下台。

5 俄罗斯对待劳工移民的态度是暧昧的，甚至是不公的。俄罗斯这些年的经济发展离不开这些便宜的劳动力，但同时也给俄罗斯带来了诸多社会问题。俄罗斯当局对非法务工采取睁一只眼闭一只眼的态度，这给黑恶势力横行，警察寻租带来了合适的土壤。

以上就是Ayka的生存背景，这个背景中的莫斯科不是举办2018世界杯的莫斯科，也不是中产阶级开宝马养蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一个生死存亡的丛林。绕开这部影片的社会、政治因素去谈这部电影是注定无法消化的，导演隐去了太多东西，但并不代表这些东西不存在，Ayka就像一个不停旋转的陀螺，导演用减法专注于人物，但背后更想表达的是这个大雪当中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。被这个小家伙卷进来的有她不在场的家庭（妹妹），竞争者（抢她工作的工友），俄罗斯黑心企业主（跑路老板和打她的原雇主），俄罗斯中产阶级（兽医、妇科医生、产科医生、开宝马的工会领导——他们都对Ayka充满了偏见和歧视），黑恶势（黑社会、警察和旅店蛇头），良知（柯尔克孜族女清洁员）。Ayka这个尊严被践踏的小家伙就像这场暴风雪中的一个能量巨大的风眼，将莫斯科外来非法务工这个阶层掀了个底朝天。实际上，导演在访谈中提到，现实的残酷程度比电影有过之无不及，谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗粝美学在这种极端的背景和环境下得以自洽，他不加修饰地再造了真实。

从《图潘》到《小家伙》——郁金香的隐喻

Tulpan在哈萨克语中是郁金香的意思，郁金香在两部导演的作品《图潘》和《小家伙》中带有十分明确的政治隐喻和互文。

谢尔盖·德瓦茨沃伊筹拍《图潘》是在2004年到2008年，这四年颜色革命的思潮在中亚风起云涌，背后是美国对俄罗斯的战略打击，利用这些国家的内部矛盾，扶持反对派，给民众灌输所谓民主的思潮，颠覆现有政权，扶持亲美政权。2005年，经济最差的吉尔吉斯斯坦发生郁金香革命，推翻了当时的政权，赶走了当权15年的总统。受到这股思潮影响哈萨克斯坦也站在历史的十字路口。在电影中，图潘是男主角Asa始终追求的女孩，图潘始终未能露面，只有一个一闪而过的背影。图潘是一种从未见过，不切实际的虚幻梦想，是美国口头承诺的海市蜃楼。导演谢尔盖·德瓦茨沃伊显然对这个思潮有着冷静的思考。在《图潘》的结尾，Asa跳下代表美国自由精神的车，回归家庭，回归草原。从日后吉尔吉斯斯坦民不聊生动荡的局势，再对比哈萨克斯坦的对这股思潮的抵御保持了国家稳定来看，可以说导演非常具有远见。

到了《小家伙》中，Ayka两次将喜欢她的男孩偷送给她的郁金香狠狠地折断丢在垃圾桶里，意义不言自明，两次郁金香革命，两只折断的郁金香。从吉尔吉斯斯坦逃出来的Ayka（导演）自然对所谓的郁金香革命失望透顶。事实上，吉尔吉斯斯坦在2010年滑入“失败国家”行列，至今为止，国家政局一直不是很稳定，经济长期处于低迷。小家伙不只是女主角的名字，更是在地缘政治中吉尔吉斯斯坦的缩影——那个面对巨象俄罗斯的小家伙。而哈萨克斯坦虽然抵御了住了颜色革命的侵蚀，但内部矛盾随着集权统治的固化而暗流涌动，问题不比吉尔吉斯斯坦少。纳扎尔巴耶夫于1991年当选哈萨克斯坦共和国首任总统，期间不断修改宪法，哈萨克斯坦议会2007通过宪法修正案，授权纳扎尔巴耶夫可不受次数限制地连任总统职务。在2019年3月，纳扎尔巴耶夫宣布辞职，哈萨克斯坦进入后纳扎尔巴耶夫时代，前途未卜。

从《图潘》到《小家伙》，从哈萨克斯坦到吉尔吉斯斯坦，从美国到俄罗斯，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊作为一个中亚的作者导演，显然对这块土地怀有深刻的认识和情感，有着自己清晰的政治观点和脉络。如果说《图潘》是富有诗意的表达多少代表了希望，那么《小家伙》的极端表达，则显示出这种希望的破灭和愤怒，甚至是悲观的情绪。这种创作态度上的转变，具体体现在创作形式上的转变，德瓦茨沃伊抽离了《图潘》中浪漫的诗意和灵性，只剩下血淋淋的现实。他要为现实主义电影注入新的活力。

镜头语言中的身体隐喻——列维纳斯式的一种解读

导演并未讲述Ayka何以成为影片开始就惊世骇俗的抛弃了自己孩子的“动物”。逃离家园，非法居留，被警察强暴怀孕生子，签下高利贷，被工友无耻的顶替，这一件件生活的磨难导演并未展现，只是作为初始值赋予了Ayka，但每一件看不见的事情的发生，就像卸下了她身体的一部分，同事卸掉的还有她作为人的尊严，剩下的只有她的脸，一张列维纳斯所说的他者之脸在这种情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被无情的、无时无刻不在的大雪所埋没。摄影机几乎是全程贴着Ayka的脸在拍，这是她身体的隐喻，也是列维纳斯的他者之脸的阐释。

Ayka时刻都处在身体上的不适，疼痛从始至终伴随着她，这疼痛，不仅是Ayka的，也是给予观众的，让观众感到生理不适，在最大程度上试着去理解他者。

达内兄弟的创作深受列维纳斯的影响，在创作手记中达内提到，没有列维纳斯的他者之脸，就没有《罗塞塔》。在这里，我稍微解释一下列维纳斯所说的他者之脸的意义。列维纳斯作为挑战整个西方哲学的伦理学家，首次将西方哲学打包（整体性），提出了整个西方哲学自亚里士多德到笛卡尔，再到康德和海德格尔，都未能逃出以“我”出发的一元论，这种一元论带来的后果就是对他者的规训和征服，是一种赤裸裸的霸权。（哥伦布的征服和奥斯维辛就是这种整体性对他者的霸权的集中体现）。继而列维纳斯论证，想要让哲学走出一元论的死胡同，就要抛弃本体论作为第一哲学这个发端，建立以伦理学为第一哲学的哲学，重建形而上学。彻底真正思考他者这个概念，由他者出发，建立一种多元共生的哲学，他者之脸就在这个体系中得以提出。在列维纳斯最为重要的著作《总体与无限》（Totality and Infinity）中，脸被视作超越总体、表征无限的最佳代表。总体性是希腊传统的衍生，是西方哲学的基石。这种总体具有内在性的特质，一切皆在“我”之内，这种整合的倾向将一切吞噬，包括人的主体性。列维纳斯以“脸”来抵抗这种思维窠臼。列维纳斯的“脸”具有二重性，即可见性与不可见性。同时，这种二重性也是其对抗总体性（“我”的霸权）的两条路径：一种是以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，一种是通过相遇-言谈这种方式进行回应与责任，揭示一种天然的的伦理关系，从而消解总体性的建构。在这种无限性的传达与“他性”的复活中，他者之脸作为一种显像出现了，列维纳斯建构了一套新的以伦理为中心的第一哲学。总之，他者之脸不仅“抵抗着占有，抵抗着我的权力”，而且还预示着一种责任的召唤，激发着我对他人的责任感。

并不清楚谢尔盖·德瓦茨沃伊是否受到列维纳斯的影响，但我们可以看到，面对同一个题材，将现实主义题材电影纳入列维纳斯式的伦理讨论的时候，我们可以看到这两个导演所作出的两种不同的反应，在列维纳斯“脸”之对抗的途径中，我们都能找到解释。

显然，《小家伙》是第一种：以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，这是一种可见的面对面，是一种表层的对视，他者和他者在这里相遇，这是一种斗争的姿态，甚至是一种以暴制暴的的方式（因而观众感受到生理的不适）。

《罗塞塔》则是列维纳斯给出的第二种途径，也是他给出的答案：人要面善，在这种隐形的他者之脸的理解中，建立一种多元共生的伦理哲学。列维纳斯说，道德不是哲学的分支，而是第一哲学。此外，人的责任是大于自由的。《罗塞塔》正是这样做的，对比《小家伙》，罗塞塔在剧作的中段就开始在道德的伦理中挣扎了，最后人性的光辉在她的挣扎中复活，随着罗塞塔终于在影片结束之时哭了出来，一个新的罗塞塔诞生了。而Akya在不断的为生存做挣扎的时候，并没有伴有伦理道德的挣扎，只有到了最后，Ayka在被逼到绝境的时候，她身上的本能的舐犊母性才在这一刻闪现出了一丝绝望的人性。除了结尾都哭了这个互文，还有两处互文也能看出这两个导演的思路。两部影片都有肚子疼这个环节，罗塞塔是用电吹风机暖肚子，有一种幽默和温情，而Ayka则用冰块去阵痛，则显得冰冷无比。两部影片都没有任何配乐，但都有女主角听音乐这个场景。罗塞塔这一段是作为全片的高光时刻，也是将罗塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka这一场戏则十分短暂，一闪而过。

在叙事节奏上，谢尔盖·德瓦茨沃伊不给Ayka和观众喘息的机会，Ayka不断的被肚子痛，涨奶，催债，找工作所驱赶，唯一的闲暇时刻，她看的书还是关于缝纫技术的。（书一共出现了5次）。《罗塞塔》则在叙事上有张有弛，罗塞塔的闲暇时刻是钓鱼，这缓解了罗塞塔的焦虑，也缓解了观众的焦虑。

由这两部电影我们可以看出，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊在现实主义这个题材上是有进一步的思考的，也就是说，现实主义题材电影是拍给谁看的，对所关注的底层，又有什么意义？当然《罗塞塔》和《小家伙》都是优秀的现实主义题材电影，《罗塞塔》获得金棕榈之后，比利时政府出台了针对青少年失业的法案——罗塞塔计划。但我们不得不面对的是，在多如牛毛的现实主义电影中，这种由电影所带来的改变是非常微不足道的。上述形式上的分野，也带出了最开始的那个二律背反式的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

现实主义电影何以可能——由阿多诺的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”说起

在回答这个问题前，我们有必要回顾一下“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题。毕竟这个问题并不是一个新鲜的问题，但在当下却依旧有着现实意义。

阿多诺的名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，这句话延展开来，在一个更为形而上的维度上提出了一个更为宽阔的问题：奥斯威辛之后艺术是否可能。由此产生了二律背反的问题框架：

正题：奥斯威辛之后艺术是可能的。

反题：奥斯威辛之后艺术是不可能的。

阿多诺从反题出发，先是指出，奥斯维辛之后的艺术呈现出其有限性，他指出“所有的后奥斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括对它的迫切批判，都是垃圾。”，随后，他在艺术与文化工业的对比中展开自己的思考，从而确认艺术在多大程度上受到了文化工业的侵蚀，警醒地提出艺术被工业文化驯化的倾向。他说：

“自从艺术被文化工业接管并被置于消费商品之中后，艺术的欢畅性已成为人造的、虚假的和蛊惑人心的东西。没有什么欢畅能与武断的做作之物和谐相处。”

“艺术必须自动与欢畅一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢畅的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派（George School）对幽默的戒除中。”

阿多诺在《美学理论》中曾经说过：“一方面，文化工业吞噬了所有的艺术产品，甚至包括那些优秀的产品，……另一方面，文化工业的客观冷漠性及其巧取豪夺的能力最终也的确影响着艺术，使其变得同样冷漠了。” 可以看出，悲愤是阿多诺在面对“后奥斯维辛”艺术的情绪，对资产阶级的冷漠的失望，共同构成了阿多诺的反题。

在阿多诺提出反题后的数十年之间，阿多诺不断修正和继续深化这个问题的正题：“艺术何以可能”的脉络逐渐清晰。

首先是题材问题。黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识（awareness of suffering），那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在。阿多诺也同意这个说法：

“与论证性知识不同，艺术不需要以理性的方式去理解现实，……理性认知有其严重的局限，它没有处理苦难的能力。理性可以把苦难归入到概念之下，可以提供缓解苦难的手段，但它却从来不能以经验之媒介来表现苦难，因为倘若如此操作，按照理性自身的标准衡量，这就成了非理性的东西。因此，即便苦难能被理解，它也依旧哑然无声，微不足道——顺便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德国，便能够自行证明这一真理。于是，在这个充满着不可思议的恐怖和苦难的时代，那种认为艺术可能是唯一存留下的真理媒介的观念是颇为可取的。”他进一步说明：“人类的苦难迫切需要艺术，需要一种不去粉饰苦难和减轻苦难的艺术。艺术用其厄运之梦呈现人性，以便人性能从梦中惊醒、把握自己并幸存于世。”

本雅明说：“正是由于没有希望，希望才赐予我们”。在绝望中寻找希望，艺术该如何抵抗文化工业的侵蚀，或者说，艺术何以成为可能。阿多诺也尝试给出一个答案。在阿多诺眼里，现实的严肃性是艺术作品的基本要求，“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢畅之间。正是这种张力构成了艺术。”总体而言，阿多诺并不是在根本上否定艺术的存在资格，而是反对向政治献媚的艺术，反对以现实之名行娱乐之事的艺术，在紧惕那种虚伪的艺术的同时，推崇批判和反思性的艺术，阿多诺通过对贝克特和策兰的研究，得出了正题的结论，即，用虚无的沉默来抗争。

以上就是阿多诺关于这个元命题的梳理，阿多诺关于文化工业的批判和警示是非常具有先见性的，但对于艺术何以成为可能，他提出的一条新的道路，在现今来看，是存疑的。毋庸置疑，贝克特，策兰的作品都是真正的艺术，但阿多诺所处的时代已经过去，我们可以看出后现代的解构在新的资本主义侵蚀下，并未展现出更为生猛的力量。贝克特和策兰沦为精英阶层的小众读物。后现代消解了一切，同时把自身也一并消除了，陷入虚无的艺术和哲学的意义还剩什么呢？反对和批判不是意义，只是工具。

积压在仓库中无人问津的《贝克特全集》

相反，新资本主义对艺术的侵蚀更为隐晦。且不说村上隆这种跪舔资本的艺术玩家，连之前扛起反抗资本主义大旗的达达主义也被招安成资本商品的一环。随着全球化、数字化的到来，对人的控制更为隐蔽，政治权力利用这种便利，高举右倾复辟的大旗面不改色。我们通过阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题，再回过头看本文提出的问题：现实主义电影在现实面前何以可能。答案不难得出，艺术需要现实主义电影去反映现实，当苦难的现实进入艺术之中后，艺术便负有了唤醒人性之责。“这种人性显然不是与资产阶级肯定性文化相关联的那种人性，而是戳穿“冷漠”的坚硬外壳，直指人心深处残存之良知的人性。” 艺术唯有如此去表达现实，才能自立。但在如何是现实主义题材电影这个维度上，产生了分野。正如阿多诺所说，艺术摇摆于严肃与欢畅之间。

如果严肃和欢畅位于艺术天平的两端，达内兄弟的《罗塞塔》出于一个绝佳的平衡点，我们以此为参照点，我们要紧惕的位于欢畅这一端的，且天平向着这一端逐渐倾斜的电影——那种虚伪的、打着人道主义关怀的现实主义电影，这种电影我们可以列出一长串，从著名的《辛德勒名单》，到如今掩藏的更深的《何以为家》（这才是卖惨电影），尤其是中国近几年打着现实主义题材的幌子的《我不是药神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天长》，充满了伪善和虚假。阿多诺批判道：大众在文化工业中并非主体，而是“被精心算计的对象”；艺术虽然释放出了快感，它的欢畅性恰好体现在这里，却最终演变成了廉价的安慰。

再看天平这一端，从严肃性逐渐递增，我们能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布莱克》，《作战》，《小家伙》，现实主义电影作者越来越显示出和以往不同的姿态，拒绝没有意义的和解，拒绝轻易的关怀和剧作要求的人性弧光，让现实回到电影当中，在右倾主义抬头的全球化中，我们这些作者导演做出了正确的表率，那就是斗争。正如齐泽克一直以来的提醒和呼吁的斗争——“从资本和国家权利中夺回话语权，使之可为公共辩论所用，是绝对必要的”，要警惕资本主义在艺术和科技中隐蔽的渗透，从豆瓣文艺青年群嘲金棕榈《我是布莱克》可以看出，这种渗透是如何让这些知识分子变得冷漠和反智。在这种情境下，以前那种闪现着人性光辉的现实主义电影在现今资本的侵蚀中，显得那么疲软，我们迫切需要一种全新的现实主义题材电影，这就是《小家伙》的意义所在：刺痛观众！阿多诺非常欣赏法国社会学家涂尔干（Emile Durkheim）也表达类似的观点：“应当经常在‘疼痛’的地方，也就是某些集体的规范与个人的利益发生冲突的地方去认识社会，而社会正是存在在这里，而不是在任何其他地方。” 艺术也应当如此，如果说艺术得以可能，那就是因为它在其所在，在令人感到疼痛的地方。谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。

当Ayka逃离家园，在一个全新、陌生和寒冷的社会试图立住脚跟的时候，当她被这个社会逼迫到崩溃的边缘的时候，Ayka终于从从一个社会人的角色中暂时脱离出来，在哭的那一刻，她短暂的退化成一个自然人，闪现出一丝人性光辉。唯有用这样一种方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主义关怀”和”人性光辉”滋养习惯了的观众；才能让观众真正思考什么是真实的现实，而不是新闻里的一串数字；才能让我们思考，我们这个社会到底出现了什么问题。才能让我们真正思考，什么是作为人，一个自然人的根本权利。