安妮特

司机像《愤怒的公牛》拳击手一样穿着短裤和浴袍在台上走来走去唱歌说话。敏感和暴烈的样子，真是注满了“拜伦”的灵魂！

被提及最多的开场几分钟！说实话，这不就是我The Verve乐队几十年前的《Bitter Sweet Symphony》mv吗！！！

电影从华丽摇滚到迪斯科到电子再到歌剧，把所有元素融了个遍，其实这个创意本就更适合以原先的概念专辑呈现，真不太适配电影。一旦观影时音乐的新鲜感消失，习惯了它不断的重复和反问表达的手段，就会马上意识到电影的空洞。

一会儿男主陷入metoo的谴责，一会儿和女主两人仿佛置身波塞冬历险记。我都笑了哈哈，可能恰巧应证了导演想表达的悲剧和喜剧相生相依的点吧，很难分清两者的终点和起点在哪里。

当你看开场以为是《爱乐之城》的时候，看着看着就会发现其实是艺术版《一个明星的诞生》。也可以算是《婚姻故事》的暗黑重复。还夹带着《安娜贝尔》般恐怖的匹诺曹木偶孩子。

男主离开舞台时赤裸屁股背对观众，完全虚无主义的蔑视行为。他说他杀了观众。

女主离开舞台时优雅的鞠躬，每晚在舞台上优雅的死去，被鲜花簇拥。她说她救了观众。

艺术家的表达，究竟是想伤害观众还是拯救他们？电影让我一度很分裂，音乐部分很强烈，似乎一直在表达的就是“别管评论家无视他们”的任性！再回到电影本体行进时是“继续创作”！

整体观感真的不佳，但不代表不值得观影，毕竟我们也不是常常能看到这种超现实主义和前卫摇滚歌剧结合的电影。

“我会不遗余力地得到这个角色，哪怕最终改变我的国籍，成为法国公民，并尽我所能赢得这部电影中的角色，像这样的事情一生只有一次”，西蒙·赫尔伯格在谈论起《安妮特》时说道。

作为后新浪潮的代表人物，导演莱奥·卡拉克斯(Leos Carax)并不高产，距离上一次推出作品大约有九年之久。

今年导演卡拉克斯终于带来了长片新作《安妮特》，亚当·德赖弗饰演单口相声演员亨利·麦克亨利，他与玛丽昂·歌迪亚饰演的歌剧歌手安·德斯弗拉努克斯结婚生子，两人有一个女儿，片名中的安妮特。他们动荡的关系也带来了悲剧、嫉妒和秘密。

卡拉克斯凭借《新桥恋人》等作品已经名震影坛，男主亚当·德赖弗从《星战》系列起就备受瞩目，女主玛丽昂·歌迪亚曾在法国电影《玫瑰人生 》中演绎一代名伶，最让我觉得惊喜的反而是西蒙·赫尔伯格(Simon Helberg)扮演的伴奏者，演员本人更多是被《生活大爆炸》里的“霍华德·沃洛维茨”一角观众们熟知。

前段时间《老友记》的主演们重聚，作为观众的我发现原来这几个演员们和角色之间有着极高的贴合度。编剧声称当年写Ross这个角色时脑海里浮现的就是大卫·休默的声音，同时Lisa的魔性笑声，马修·派瑞的犀利吐槽，让你觉得他们就是本色出演。这十年来，角色的一部分成了演员本身，演员的特质为角色增添了活力。

在这之后，观众们又迎来了一部长寿情景喜剧《生活大爆炸》，以一群科学家“呆子们”的故事定义了“smart is new sexy”，谢耳朵，莱呆，Raj和霍华德各个都鲜活有趣，可每当霍华德一出场，我就想发笑，这主要归功于扮演者西蒙·赫尔伯格的喜剧天赋。

一转眼这部剧陪观众们走过了十二个年头，霍华德从好色饥渴宅男成了体贴顾家奶爸，演员本人也结婚成家有了二胎。

西蒙作为《生活大爆炸》的主演之一和《老友记》的主演前辈们渊源不浅。在2004年，西蒙加入了以Joey Tribbiani为主角的老友记衍生剧《乔伊》，饰演Michael的同学兼老对手Seth；两年后，他在电视剧《日落大道60号》中饰演配角Alex Dwye，老友记的另一主演——钱德勒的扮演者马修·派瑞在这部剧中也有参演。

如果说《老友记》的人物魅力一部分在于和演员的贴合，但在这之后由于演员难以再塑造出如此成功的新角色而陷入瓶颈，詹妮弗·安妮斯顿(Jennifer Aniston)公开发声好多次“别特么再喊老娘瑞秋了”，成为“美国甜心”是她的bless也是curse。

但你会发现《生活大爆炸》的演员们和角色完全是两个人(潘小花除外)，他们用精湛的演技塑造了让人捧腹大笑的形象，在离开TBBT后，谢耳朵在《好莱坞》中放飞自我，小花自立门户当老板出新剧，“霍华德”西蒙似乎是在走艺术家的路线。

通常情况下，正剧演员到了喜剧中或会水土不服，但喜剧演员到了正剧中依然能大放光彩。

在2016年，西蒙和好莱坞常青树“梅姨”梅丽尔·斯特里普合作，在电影《跑调天后》中饰演了一位为梅姨伴奏的钢琴师，得以在影片中展现出自己的音乐才华。西蒙毕业于纽约大学帝许艺术学院(Tisch School of the Arts)，曾在大西洋剧团受训，擅长钢琴演奏。

在电影《安妮特》中，西蒙把角色对安的痴迷和对音乐的执着表现得淋漓尽至。最为打动我的一幕是，西蒙如愿成为了乐团的指挥家，他一边指挥着一边用歌声来解释这个故事，压抑的面部表情带着痛楚与疯魔，你无法再从西蒙身上找到半点霍华德的影子，在某些镜头中还有些神似年轻时期的“教父”阿尔·帕西诺。他不再是生活大爆炸里的霍华德，而是一位有质感的演员。

以下是对福布斯记者对西蒙·赫尔伯格的采访节选：

记者：当你看到《安妮特》的最终版本时，是你所期望的吗？

西蒙·赫尔伯格：向朋友和亲人解释它比我在那里时想象的要困难得多。有一刻我终于意识到，“好吧，我现在明白了，导演Leos在这里做什么，电影摄影师Caroline Champetier在做什么”。它出现在一切都融合在一起的片场。Leos和Sparks是这些有远见的艺术家，他们不会重复自己，他们拒绝被归类为流派，所以很难知道我们属于哪一种。当你在制作时，你确实想知道自己在拍什么电影，在这一点上，我很清楚。

我会说，从剧本，到我们拍摄的内容，到您所看到的内容，几乎完全相同。还有就是，我们拍摄了很多，但最终呈现的只是一个镜头的场景。当然，你开始有点汗流浃背，因为这是一项艰巨的任务。例如，在一个你同时唱歌和溺水的场景中，有很多事情可能会出错。我不能说我见过类似的东西，而且我仍然很难描述它。我希望这不会妨碍我们。

记者：你谈到寻找你的角色，那么你的创意情绪板上有什么进入《安妮特》的？从《魅影天堂》到《爱乐之城》再到《美国精神病人》，我都得到了一些暗示。

西蒙：前几天晚上我听到Leos谈论《魅影天堂》，他提到这是一种影响。对我来说，作为一名演员，我的情绪范围与Leos的略有不同。有些电影我想看，我认为在风格上可能是在类似的世界里。我看过《Talk to Her》、《The Umbrellas of Cherbourg》和等大卫伯恩制作的《True Stories》。

对我来说，我刚刚走上了第一次学习如何指挥的道路，这是一个技术挑战，但令人难以置信的令人兴奋。我和洛杉矶歌剧院的助理指挥学习了一点，我只是看了无数的古斯塔沃·杜达梅尔、赫伯特·冯·卡拉扬和特奥多尔·克雷奇斯，他是一位了不起的、狂野的、古怪的指挥。我看了很多他的资料。他是这个角色的灵感来源，当然，每个指挥家的头发也是。阅读这些人是什么，他们是谁，以及什么会吸引某人成为指挥家。这是一个非常迷人的世界，一个指挥家的生活。

一切都与准备有关，因为Leos说，“好吧，我们将把这一切都拍下来，你在比利时，在森林里，或者你拿着一个木偶，或者你在水下”。到那时，你最好让工作在你的身体里根深蒂固，否则你不知道哪条路向上。你必须对这项工作是保持坚定的，否则它将难以继续。

记者：你提到木偶很好一起工作，因为我想问问你第一次见到安妮特时的反应，以及和她一起工作的真实情况。

西蒙：我总是被“愚蠢的事物”吸引。我认为这有点像一种防御机制之类的东西。你知道，你站在那里，你可以开一百万个笑话。

第一次见到她，说实话，我很感动。我知道他们会使用木偶，所以这对我来说并不令人震惊，但我还没有见过她。我走进这种潮湿的密室，这两个木偶师出来了，她就在那里。我们进行了排练，我给她弹了一首歌，让她坐在我腿上时让她平静下来，我立刻就被震撼到了。

首先，这是一个光彩夺目的人偶，她身上有一些令人难以忘怀的东西。这些木偶师花了数年时间做他们所做的事情，然后他们有时不得不将她交给电影中的这些演员，因为我们必须在某些场景中操作她。他们承担了大部分繁重的工作，但有些场景，如果Leos想从某个角度拍摄，不仅我们必须操作它，有时我们甚至无法使用控件，因为它们会在镜头里。他们会教你如何用手在脑后握住木偶，如果你轻轻地移动你的手，人偶看起来就像自己在转动。你可以用你的小指弹她的腿，这会让她有一些动作，他们用法语和你说话，试图传达这一点。这有点疯狂。

照顾这个创作并公正对待艺术形式是一种责任。我认为它有助于为它带来一些现实。无论如何，我们都只是在以多种方式假装，那么你如何从中找到现实？就是那个问题。

记者：《安妮特》在戛纳大受好评，这是你五年来第二个电影角色，你的表演也为你赢得了奖项。这是一个新的职业规划吗？

西蒙：是的，这是一个有利可图的市场。任何关于歌剧或音乐伴奏的电影，请告知我。

这有点巧合，也很奇怪，因为即使在歌剧主题的表面上，也有很多相似之处；他是一个伴奏者；有一个女人和这两个男人的三重奏。然而，《安妮特》和《跑调天后》就您在屏幕上看到的内容而言，完全相反。

我喜欢音乐和表演，而且我喜欢在可能的情况下同时做这两件事的想法，但我想你也不想重复使用一种把戏。我会看看会发生什么，我很幸运能够拥有提供这个机会的这两部分。在我看来，我可能会一直尝试找到将音乐融入角色的方法，但这不是先决条件。

一．幽灵之声的复权

《安妮特》的开场，我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声，它来自于1860年，其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》，但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音，打破了公认的录音诞生日：1877年，爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。

录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认，它在影片中的漂浮带来某种陌生感；在《安妮特》中，我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。换言之，无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值，重申着一个事实：电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。

麦茨，博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器，模仿了人们的视觉过程，那么听觉呢？从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设：听觉是缺席的，至少是被压抑的。

二．So may we start？

《安妮特》声音是影像的源头，而非派生物，影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头，声音（音乐）不仅控制着合成器的量表，也切分，混响着视觉元素的隐显。将影像变成视觉的具体音乐。

在这一段中，Henry口中的“So may we start？”绝非表面上的祈使句，实际上重述了影片开场的命令：现在，请您保持安静，并屏住呼吸，直到演出结束，演出期间，呼吸将不被允许。

原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器，还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片，声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步，歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。在声音方面，同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重，却将其锚定为言语，总体性的视觉秩序，演员的身体，布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切，经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在，无论是剪辑还是声音。

在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中，关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面，幽灵的声音并没有真正离开，而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形，向叙事以及观看者的知觉发射强度，甚至可能使之撕裂为两部影片，可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚，结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声，它是安妮特的前史。

三．好莱坞的时震

声音的复权本身最终也不过是一个喻体，通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。自2012年上一部影片《神圣车行》起，卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器，并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象，在《神圣车行》中，演员Oscar乘坐limo穿梭在（被影像类型重构的）巴黎市区，成为各种各样的角色，CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统；而《安妮特》中，安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震，在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代，过去的时间开始重播。

错误的婚姻埋葬于一场风浪，这场灾难似曾相识，却在如今看上去不具有任何说服力，我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景，指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段，Ann没有像《日出》中没有名称的女主角，在最后一刻以大团圆的姿态复活，而是残存了安妮特（Annette）。从词源上来看，她是一个缩小版本的Ann，是Ann的创伤。对于观众而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是关于电影媒介最为诡异的表述。

安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。帧率的不足令她无法成为真正的人类，正如同我们在早期无声电影中所见，由于胶片限制，影片的帧率往往采用16帧而非24帧，运动的缺失影响了电影的美学。滑稽剧，棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一，这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神，成为一种机械装置。随着声音以及色彩的引入，电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事，电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽，却并没有消失。

她是一个“当代的”奇迹，对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。Henry的时间意识也随即被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构。世界变成了一个非-场所。促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义，咒语般吟唱着世界的各个地名，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，她们在我眼中看见了什么？”

无论是电影还是作为人偶的安妮特，对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言，她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子，“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。现实中，电影似乎也逐渐陷入这一时间之中，“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动，因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度，从这一点来看，我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代，然而另一方面，新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯，电影可以被各种各样介质的屏幕接收，但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。

电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。从《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。在这些影片的结尾，作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。随着安妮特在超级碗的最后一场演出，她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行，随后成为了一个真正的孩子。电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是：这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。

今年戛纳电影节的主竞赛单元名录上看到莱奥.卡拉克斯的新片《安妮特》忝列其中，对影迷而言，确实喜出望外。这依然是一部带着偏执狂色彩的作者电影，把音乐剧、歌舞片拆解、揉捻后融成了新的一体，已经预告了接下来一场美妙的表演拉开大幕。

把《安妮特》简单看成一部歌舞片，那就太大而化之，也太小看卡拉克斯了，片子延续了导演一直以来对真实与虚构的敲打和重构。在长镜头的跟拍中，一群人边走边唱从录音室冲向街道，从“我们可以开始了吗？”这句台词开始，就在提醒所有凝视的眼睛，这是一个虚实交叠、亦幻亦真的文本。

长镜头结束，男主角亨利和女主角安男女两人分道扬镳、各走一边，分别在各自舞台上独自演出，在“现实”中会面，在舞台上隔离，他们的表演除了舞台下的观众，以及银幕前的观众，内容却指向彼此的爱欲情仇、生死纠葛。

亨利是一个脱口秀兼舞台喜剧演员，长得像个愤怒的拳击手，混不吝，易怒，时有躁郁倾向，经常在台上一边讲段子一边甩话筒、打滚冒犯观众，他说我同情深渊，却不敢投向深渊，分明是一个内心黑暗，有自毁情结，灵魂寄生于深渊的人。他一直向自己和台下观众叩问“我为什么要成为一个喜剧演员？”

安是一名女高音歌唱家，身上带着森林女神一样的仙气，在一场表演中，她从舞台布景走向后台真实的森林，又折返回来，接近于超现实梦境，打破了舞台空间和现实空间的壁垒，导演把舞台剧布景和剧情片实景进行了自由接驳。

制作规模上，《安妮特》是莱奥.卡拉克斯从影以来，投资最大、卡司阵容最强的片子，作为一个纯种的法国导演，此前一直专心于拍摄纯粹的法国电影，很少走出欧洲，这次奔赴好莱坞是导演生涯的一个新尝试，既定框架内他也玩得很尽兴。

《安妮特》作为英语电影，莱奥.卡拉克斯在商业上是有一定妥协的，女主角选择了奥斯卡影后、法国著名影星玛丽昂.歌迪亚，男主角为亚当.德赖弗，这个搭配颇有意味。亚当在表演上的内敛与爆发、平和与扭曲，都曾令人难忘，不排除导演看过贾木许的《帕特森》，以及诺亚.鲍姆巴赫的《婚姻故事》才盯上了他。

卡拉克斯也许试图靠近主流，在北美市场博一博，比如放弃了自己编剧，而由“火花”乐队（Sparks）的梅尔兄弟完成，《安妮特》的整个故事发生在洛杉矶，这是卡拉克斯陌生的地方，也他激发了他不一样的灵感，他最大程度坚持了作者性，拍一部传统意义的歌舞片并不是他的追求。

看到一半左右就会发现，电影想传达的是摄影穿越的世界就是天然的舞台，虚构与现实互为表里，谎言和真实互为镜像，台上台下可以互相拆穿，不仅摄影机会骗人，眼睛有时候会骗人，观众只要去感受就行了，不一定完全去理解剧情。

比起其他作品，《安妮特》不太卡拉克斯，它热闹、喧哗，情绪和色彩都异常浓烈，没有那么简洁、淡漠、疏远，对特效、动画的依赖也超出以往，绵密的台词提示了留白的情节，很多故事是唱出来的，比如亨利在舞台讲自己杀妻的过程，就像是在表演，是恶作剧，不是真实发生的案件。

每当故事发生转折，就以插入娱乐新闻的形式来呈现，把观众从歌舞片的氛围里离间出来，这样的玩法非常有美式电影的卡通味道。而以画面叠加、溶解来转场和揭示人物心理，这些传统技法的娴熟运用和叙事上的背反，又非常卡拉克斯。在美式歌舞片与欧洲文艺片之间摆荡，卡拉克斯不会迷失自我，他有属于自己的坚固语言，没人可以改变他。

法国歌舞片从雅克.德米的《萝拉》《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》在1960年代扬名世界，虽然法式歌舞片一直不能和美式歌舞片形成角力，但是连阿伦.雷乃这样的大师也拍了《严禁嘴对嘴》，弗朗索瓦·欧容这样后起之秀也拍过《八美图》。卡拉克斯的《安妮特》不同于前辈、同辈们的任何一部歌舞片，他俨然与世隔绝的半个自闭症患者，沉醉在自己世界，毁誉参半也无所谓，总之《安妮特》是一部独一无二的卡拉克斯风格的电影。

众所周知，卡拉克斯不是一个高产的导演，除去短片、合集，21世纪至今只拍了《神圣车行》《安妮特》两部长片，在大受欢迎的80、90年代，同样很低产，好歹每十年有两部长片问世，后来拍片节奏放缓，加之行事低调神秘，经常有一种这个导演估计退出电影圈的感觉。几年前在百老汇法国电影展上看他早期的《男孩女孩》《坏血》，坐在寥寥可数的观众群中，盯着画质恍惚的大银幕，就像追思一个远去的天才。所以看《安妮特》有种且行且珍惜的哀感顽艳。

出道至今与卡拉克斯相伴成长的只有长相古怪的德尼.拉旺，他几乎是卡拉克斯的御用男主角，现在两个当年的“坏小子”都60岁了，气质上却未曾改变，在导演的上个片子《神圣车行》里，他是唯一的主角，是不停变装、潜入生活的“异人”，可惜在《安妮特》里他不再出现，这也许是导演和制片人商业考量的一部分，但是让导演的铁杆影迷颇为失望。

1980年代，卡拉克斯曾被《电影手册》等媒体视为戈达尔的继承人，似乎鲜有异议，在2012年的《神圣车行》上映不久，导演的女粉丝特莎.路易斯-萨洛梅为他拍了一部纪录片《X先生》，片中接受采访的戈达尔在点评自己的“非法定”继承人时，保守地说到“希望他勇敢一点”。

某种意义上，《安妮特》确实也是一部勇敢的作品，导演走出法语电影的舒适区，和美国电影人、音乐人甚至日本演员一起完成了这部电影，走向的是更大市场和更广阔的人群，而导演在本质上并没改弦更张，还在坚守自己的影像风格和对电影的痴爱。

如果按照好莱坞剧情片的“麦高芬”（MacGuffin）原理，作为片名的“安妮特”是整个电影的灵魂。那么，“安妮特”到底是什么呢？显性上的亨利和安的女儿？可这个孩子形同木偶，像个电脑合成的假人，是一个荒诞的道具，一个玩笑般的虚拟形象。安死去后似乎变成了女妖，而安妮特的诞生，继承安的基因，小小年纪成为了歌唱家，全世界巡演，人山人海热闹无比。

安妮特的出生过程，就预示了这是一个荒诞的符号，诚然明暗对比强烈的“安妮特”这个片名出现时，带着一丝童话色彩，却也是难以自圆其说的假象，这个维系亨利和安，牵引世界瞩目的孩子，就是一个数字时代的符号，大众文化和流俗生活的点缀物。直到片尾，在狱中探监这场戏中，孩子才从木偶变成真人，真亦假时假亦真，无为有处有还无，既像一个寓言，又像一个反讽。

安妮特，一个可能不存在的孩子，像催眠师制造的一个幻象，牵引了亨利、安这对夫妻的宿命，也吸引了所有银幕内外观众的眼睛，这是属于卡拉克斯的魔术。

亨利在舞台上表演狂飙突进的独角喜剧，调侃，咆哮，抒情，质询，不断调戏台下的观众制造沸点，卡拉克斯通过电影也在戏弄观众，你能不能和他形成一种“通感”，一起兴奋起来，就看个人造化，作为影迷我当然希望卡拉克斯在大银幕上继续放开来表演，并且越走越远。

两点最让我在意的一个是导演对故事的反向处理方式，另一个是设置了第二层“假观众”来调整故事主体和我们观众的相互位置和关系。

电影讲的是一名单口喜剧演员和一名歌剧演员相爱、结婚、生子、离别的故事，看似普通又没创意，很多人也都在说这部电影故事情节方面薄弱。但我认为导演也正是有意地削弱了两个人的故事转折点，而以一种看似戏谑的形式呈现出来——定格动画版的港台娱乐小报。

电影中反复出现了这个娱乐小报形式，来向观众播报两个知名演员和他们的女儿安妮特的进展。他们以一种消费主义式的碎片化信息形式，插播在家庭的平缓而平凡的生活中，个中的讽刺意味不言而喻。当私人生活进入了公共层面，弱化的冲突被放大，而真正有所意义的东西被忽略。他们被做成定格动画，但这个动画所讲述的又是动态的过程：两个人的相爱，孩子的出生，安妮特的长大……

电影一直在强调的是这种“异物感”又进一步被安妮特的木偶形象加强；这样的提线木偶形象所增加的怪诞感让夫妻两人之间逐渐病态的关系更添一层诡异。导演为了让我们观众感受到更明显的剥离感和这种“异物感”，他在我们观众和夫妻两个人中间增加了一层“假观众”来隔开互动。夫妻两个人始终都在舞台上，舞台下的假观众不断与舞台上的两个人互动，对他们的生活提出疑问，产生质疑。“Why you become a comedian？”的逼问，越来越多的嘘声和越来越高涨的欢呼声最终导致了夫妻两人的关系崩溃。在这一刻，舞台上的两人在不觉间变成了提线木偶，他们的一举一动从为了迎合假观众到彻底沦为他们控制之下的生硬舞动。

而我们观众是在观看假观众观看夫妻两人的家庭戏码，毫无疑问，是无法带入故事中去的。这也是很重要的一点。但我们又不是单纯地与这部电影内容脱离，而是靠其中的“假观众”形成新的联结。电影开场，“导演”直视镜头发问“may we start？”，以一种绝对权威的姿态带领观众进入这个病态诡异的世界，即两个演员的世界。当中间这层媒介消失之时，是与这个世界的共存时刻，而当这层媒介出现之时，又是我们沦为媒介下的提线木偶的时刻，遥望那个世界而同时身处无力状态。中间这层媒介，是电影中的假观众，是娱乐小报，是屏幕中的舞台和屏幕之外的我们互相无法企及的距离。

这样一种貌似互文的关系，屏幕内外互相渗透和补充才完整地体现出了故事主体和观众的对应关系。只有当都脱离片面的信息，拥有追求自我的勇气，才能如安妮特最终拒绝“爱的剥削”后摆脱木偶的形象一样打破第二层媒介。

我想，这也是为什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：

“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：

由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。”

两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：

爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜~

本文图片来自网络

编辑：大猩